בביקור הנוכחי בלונדון ראיתי את ״Groundhog Day, The Musical״ שהיה נפלא, ואת ״Wicked״ הוותיק, שרואים שפעם הוא היה לא רע בכלל (לפחות במערכה הראשונה שלו), כך שהטקסט הזה, שפורסם בתחילת החודש ב״ליברל״, בהחלט עדיין בתוקף: מה הקשר בין מוזיקלס וסרטי אקשן קיציים, ולמה השנה מחזות הזמר הבימתיים בישראל ניצחו את סרטי הקיץ.

פורסם ב״ליברל״, גיליון אוגוסט 2016

זהו אחד הקיצים הכי מתסכלים שחוויתי בבתי הקולנוע. עבור מבקרים רבים הקיץ הוא ממילא עונה מקוללת: עונה של סרטים הוליוודיים עתירי תקציב, לרוב סרטי פעולה, לרוב סרטי המשך, לרוב סרטי קומיקס. סרטים הפונים לקהל רחב, ילדותי, ושממילא מנסים למשוך אליהם את הקהל באמצעות פרסום, שיווק וצעצועים במקדונלדס יותר מאשר ניסיון להשיג ביקורות אוהדות. מי שמחפש קולנוע שקט, אינטלקטואלי ומעודן, הקיץ – למעט עשרת הימים של פסטיבל קאן – היא עונת הסיוט שלו. אבל אני הגעתי אל אהבת הקולנוע שלי בזכות סרטי הקיץ. מ״אינדיאנה ג׳ונס״ ל״מת לחיות״ ל״שליחות קטלנית 2״ ל״איירון מן״ – סרטי קיץ אולי דלים בפילוסופיה אבל הם מציגים וירטואוזיות ולהטוטנות שהן הסיבה האמיתית שבשבילה אני הולך לסרטים. אבל השנה? אכזבה אחרי אכזבה: ״וורקראפט״, ״היום השלישי: התחדשות״, ״האגדה של טרזן״, ״אקס-מן: אפוקליפסה״, ״החיים הסודיים של חיות המחמד״, ״האשליה 2״ – ככל שהסרט היה גדול יותר, כך הוא איכזב יותר. וכאמור, אני לא זוכר עוד קיץ שבו מה שהיו אמורים להיות מופעי הקרקס הכי גדולים בקולנוע הותירו אותי – ולא רק אותי, את רוב העולם – עם תחושת כשלון.

וכאן מגיע הטוויסט המשונה: שתי החוויות הקיציות הכי מסעירות שחוויתי – מבחינת פירוטכניקה ורגש – לא היו באולמות הקולנוע, אלא באולמות התיאטרון. זה משפט שסימן קריאה ראוי להיות בסופו, כי אין לי שום קשר לתיאטרון – אני איש קולנוע מוחלט – אבל גם ״סיפור הפרברים״ (בהפקת הקאמרי) וגם ״בילי אליוט״ (שמוצג באולם המופעים החדש בסינמה סיטי) גרמו לקתרזיסים אותם אני מחפש בקולנוע. מה שגרם לי לתהות: למה?

תשובה אפשרית אחת היא ששני מחזות הזמר האלה לא ממש מנותקים מקולנוע: ״סיפור הפרברים״ התחיל כמחזמר בברודוויי בשנות החמישים לפני שהפך לסרט זוכה אוסקר ב-1961, ואילו ״בילי אליוט״ עשה את המסע ההפוך: הוא התחיל כסרט מועמד לאוסקר בשנת 2000 ואז הפך למיוזיקל בווסט-אנדר ובברודוויי, כך שאלה יצירות נספחות לקולנוע וההתעניינות, ואף ההתלהבות שלי מהם, אולי מוצדקת. זה ברמת התירוץ. וכשזה מגיע ל״סיפור הפרברים״ התשובה ברורה יותר: אני מעריץ גדול של הסרט שביים רוברט ווייז, ובעיקר של המוזיקה של לנארד ברנסטין, והאובססייה הקלה שלי עם היצירה הזאת גרמה לי לא רק לצפות בסרט אינספור פעמים, אלא גם לצפות בגרסאות במה שונות שלו.

המקרה עם ״בילי אליוט״ מוזר יותר: בעודי יושב בגרסה הישראלית למופע הבימתי לא יכולתי שלא לשים לב לעובדות הבאות: א. אני מחבב את הסרט המקורי, אבל רחוק מלהיות מעריץ שלו ואני לא לחלוטין מבין מה היה בו שגרם למפיקי הווסט-אנד לרצות לתרגם אותו גם לגרסה תיאטרלית; ב. השירים שכתב אלטון ג׳ון למחזמר הזה רחוקים משיאיו כיוצר, ורק בודדים מהם יכולים להפוך להמנונים, מהסוג שאנחנו מצפים שמיוזיקל יעשה לשירים; ג. רוב השחקנים המבוגרים והמנוסים בהצגה (אבי קושניר ואושרי כהן, למשל), לא ממש מלהיבים בביצועים הקוליים שלהם. אבל בעוד מוח המבקר מונה חסרונות, הלב עלה על גדותיו, והדמעות והריגוש חנקו את גרוני.

הוליווד, כמו ברודוויי, מחפשת את היצירה שתצליח לחיות לעד – גם בזכרון הצופים, וגם בגרסאות מחודשות שישובו אחת לכמה שנים. מבט אל סרטי הקיץ מראה עד כמה התפריט ההוליוודי מבוסס על מותגים שכבר הצליחו, בעיקר סרטים קודמים (או ספרים או משחקי מחשב). כך גם התיאטרון: ״סיפור הפרברים״ מועלה באופן ריטואלי לפחות פעם בעשור; ו״בילי אליוט״ חוזר אל סרט מצליח, וממילא זוכה לגרסה ישראלית רק אחרי שהצלחתו הוכחה בהפקות המקור שלו. אבל הצפייה בשני אלה, כמו גם העובדה שלא זכיתי לחווייה כזאת השנה בקולנוע (עדיין), גם עזרו לי לנסח מה הוא הדבר הזה שהופך יצירה בידורית לבלתי נשכחת, לא משנה מה המדיום: ראווה ורלוונטיות.

נתחיל עם הראווה. התובנה החדשה שלי היא שסרטי אקשן ומיוזיקלס בעצם בנויים בדיוק אותו דבר. סצינות קצרות של דיאלוגים למטרות קידום עלילה וכדי לעשות סט-אפ למה שנקרא בשואו-ביזנס ״הנאמבר״: בסרטי אקשן הנאמבר יהיה סצינת מרדף ו/או מכות, במיוזיקל הנאמבר יהיה שיר ו/או ריקוד. בשני מקרים אלה יהיו סצינות ארוכות, שלמעשה מהוות את רוב היצירה, שהבסיס שלהן הוא סאונד ותנועה (כוריאוגרפיה), ולא מלל. זו הסיבה שגם סרטי אקשן וגם מיוזיקלס צריכים להיות מאוד דחוסים וקומפקטיים מבחינה עלילתית: הגיבור רוצה משהו מאוד ברור ושורה של דמויות משנה תנסה להפריע לו או לעזור לו (ודמות אחת תמיד תנסה בהתחלה להפריע ואז לעבור שינוי ולהפוך לדמות שעוזרת). בשני המקרים אנחנו מגיעים אל האולם כדי שהווירטואוזיות תעתיק את נשימתנו, בין אם זה בסצינות של מטוסים מפציצים או מכוניות מתפוצצות, או של סצינת ריקוד סוחפת שרק הולכת וגוברת לקראת קרשצ׳נדו מפרק. החוויה דומה: עליה הולכת וגוברת של קצב ואינטנסיביות ואז פורקן. בסרטי האקשן הטובים ביותר, של במאי המופת, יש באמת תחושה שאנחנו נמצאים במעין מופע מחול. סרט כמעט אבסטרקטי מעלילה, המונחת בקווי המתאר הפשוטים ביותר, וכל שאר החוויה היא רק של קינטיות בטהרתה. תנועה במרחב. סרטי אקשן, כמו מופעי לוליינות בקרקס, הם יצירות של מחול ורטיקלי.

ונעבור לרלוונטיות. זה אולי ההלם הכי גדול משתי ההצגות האלה. באתי בשביל המוזיקה, הריקודים, הספקטקל, אבל גיליתי ששתי יצירות שנכתבו על אמריקה של שנות החמישים (״סיפור הפרברים״) ואנגליה של שנות השמונים (״בילי אליוט״) רלוונטיות באופן אבסולוטי גם לישראל של שנות ה-2010 (ואגב, גם לאמריקה ולאנגליה, שנדמה שעוברות עכשיו רגרסיה). ״סיפור הפרברים״ כבר מוכר וידוע: המחשה עזת מבע לסיטואציה שבה חברת מהגרים שאמורה להבטיח כור היתוך ושיוויון לכל, למעשה מייצרת שבטים (או כנופיות) הנלחמים זה בזה, לא רק על טריטוריה, אלא בעיקר על הרצון להכריע איזה נראטיב תרבותי יהיה דומיננטי יותר. כששייקספיר עשה את זה לרומיאו ויוליה באיטליה של המאה ה-16, אפשר היה לבטל את המתח הבין-משפחתי כסימפטום של תרבות ותקופה, אבל הקרבות בין הג׳טס והשארקס ברחובות מיד-טאון מנהטן עדיין ממשיכות להתקיים, בין אם זה בוועידה הרפובליקנית, בפייסבוק של שרים, חברי כנסת ומבקרי קולנוע, או ברחובות תל אביב.

ההפתעה הגדולה יותר היא כמה המחזמר ״בילי אליוט״ הרבה יותר פוליטי מאשר הסרט המקורי (ולמעשה, את המיוזיקל אהבתי הרבה יותר מהסרט, בשל היותו חד יותר באמירותיו). מרגרט תאצ׳ר היא דמות מרכזית במחזמר המופיעה שוב ושוב על מסך בהקרנות של קטעי ארכיון. זה מיוזיקל פוליטי מאוד שעוסק בלחימה בתאצ׳ריזם: אביו של בילי אליוט נלחם בתאצ׳ר, המנסה לדכא את ועדי העובדים ולרמוס את מעמד הפועלים, כשהוא מצטרף לשביתת כורי הפחם, אבל הוא לא שם לב שהוא עצמו מעין תאצ׳ר דורסני כשזה מגיע לבנו. האירוניה הגדולה – ואולי העוצמה – מתבאת מאחורי הקלעים של ההפקה הזאת. מי ששותף להפקה ולמימון של ״בילי אליוט״ הם האחים משה וליאון אדרי, שנכנסים עכשיו להפקות תיאטרון מלבד היותם מפיקי ומפיצי קולנוע (וכנראה בצדק: ״בילי אליוט״, כמדומני, יהיה השלאגר הכי גדול שלהם השנה). האחים אדרי מוכרים גם כתומכים וכחברים אישיים של ראש הממשלה נתניהו. אלא שספק אם נתניהו היה נהנה מההצגה הזאת, שמציגה באור ביקורתי וארסי מדיניות חברתית וכלכלית שהוא עצמו אימץ ממורשת תאצ׳ר ורייגן. האם האחים אדרי לא שמו לב עד כמה ההצגה שבה הם השקיעו מיליונים היא המנון סוחף, מרגש וגם די מיליטני נגד תפיסת העולם של חברם הטוב? ואולי זה הכוח האמיתי של בידור משובח. אנחנו קוראים לזה ״בידור״, בלשון מקטינה: בידור אמור להיות משהו מתפזר, מתנדף, חוויה רגעית (להבדיל מ״אמנות״ שאמורה להיות בעלת השפעה לדורות). אבל גם כשזה בידור, ועשוי טוב, מהלב, ועם שכל, יש לזה כוח חתרני: היכולת, מתחת לסיפור התבגרות של ילד, רצוף שירים וריקודים, לגרום גם לקפיטליסטים תומכי שלטון ימני לרקוד לצלילי הצגה שעוסקת בערכים סוציאליסטיים. יהיה מאוד מעניין האם יקום היוצר הישראלי שיצליח, עשר שנים אחרי שיגיע סוף עידן נתניהו, ליצור סרט שיהיה מהנה ומבדר וסוחף אבל גם ביקורתי מאוד כלפי הממשל הנוכחי. ויהיה מעניין האם האחים אדרי ישקיעו בו.

***********

נ.ב:

המדור הזה נכתב בדיוק כשהגיעה הידיעה שזמרת הסופרן מרני ניקסון הלכה לעולמה בגיל 86. ניקסון היתה הזמרת שדיבבה את קול הזמרה של נטלי ווד ב״סיפור הפרברים״, של דברה קר ב״המלך ואני״ ושל אודרי הפבורן ב״גבירתי הנאווה״. בכל פעם שהתפעלתם מכישרון השירה של ווד או הפבורן, בעצם התפעלתם ממרני ניקסון ששרה במקומן.

ציוץ