20 דצמבר 2016 | 19:19 ~ 0 תגובות | תגובות פייסבוק

פוסט אורח: פבלו אוטין בשיחה עם אהרון קשלס ונבות פפושדו (וכרטיסים חינם להשקת ספרו החדש, ״שיעורים בקולנוע״)

עטיפת ספרו החדש של פבלו אוטין, ״שיעורים בקולנוע״ (הפריים מתוך אחורי הקלעים של ״מי מפחד מהזאב הרע״)

לפבלו אוטין, מבקר קולנוע ודוקטור לקולנוע, יש ספר חדש בשם ״שיעורים בקולנוע״, הסיקוול לספרו הקודם, ״קרחונים בארץ החמסינים״. בימים הקרובים יתקיימו שני אירועי השקה לספר: ביום שישי בסינמטק תל אביב וביום ראשון בסינמטק ירושלים. הספר יגיע לחנויות הספרים בינואר, אז אירועי ההשקה הם המקום לרכוש את העותקים הראשונים שלו. ולכבוד ההשקה, אוטין מציע לקוראי ״סינמסקופ״ אוסף של בונוסים. 1. הזמנות חינם לאירוע ההשקה בירושלים. רוצים כרטיס? תכף נספר לכם איך תוכלו להשיג. 2. קטע גנוז מתוך הספר, ראיון עם אהרון קשלס ונבות פפושדו על ״כלבת״, שלבסוף לא נכנס למהדורה הסופית מפאת חוסר מקום (השיחה שלהם על ״מי מפחד מהזאב הרע״ נשארה בפנים).

“שיעורים בקולנוע” מורכב משיחות עם יוצרות ויוצרים ישראלים מהשנים האחרונות. ביניהם, כאמור, קשלס ופפושדו (“מי מפחד מהזאב הרע”), שלומי אלקבץ (“גט: המשפט של ויויאן אמסלם”), טליה לביא (“אפס ביחסי אנוש”), אסף קורמן ולירון בן שלוש (“את לי לילה”), טלי שלום עזר (“פרינסס”), נדב לפיד (“הגננת”), אבי נשר (״פלאות״) ועוד. בסך הכול 12 שיחות על 12 סרטים ישראלים שונים בולטים מהשנים האחרונות, כשבשיחות אוטין יושב עם היוצרים ומנתח יחד איתם את המשמעויות של הבחירות האמנותיות שלהם.

יהיו לספר שני אירועי השקה. אחד בסינמטק תל-אביב, ביום שישי ב-14:00 עם פאנל בהשתתפות נחמן אינגבר, אהרון קשלס, עילית זקצר, נדב לפיד וליאור אלפנט (כל הפרטים והכרטיסים כאן); ואחד בירושלים ביום א׳ ב-20:00, שיכלול הקרנה של ״החטאים״, סרטו של אבי נשר, ושיחה של אוטין עם הבמאי (ועם הקהל) אחרי ההקרנה (כל הפרטים והכרטיסים כאן). האירוע מתקיים כחלק מתוכניית פסטיבל הקולנוע היהודי שייפתח בסינמטק ירושלים במוצ״ש.

12 כרטיסים חינם להשקה בירושלים שמורים לקוראי ״סינמסקופ״, לקוראים הראשונים שישלחו אימייל עם הנושא “שיעורים בקולנוע” לכתובת lessons.cinema@gmail.com

והנה הבונוס השני:

מעדכן אוטין: ״הספר הוא בן כ-380 עמודים. בגלל הגודל, הרבה שיחות שקיימתי במהלך השנים ׳נשארו על רצפת חדר העריכה׳. למעשה, היה מספיק חומרים בשביל שני ספרים. אבל יכולתי להוציא רק אחד. למזלי, יש דרכים אחרות לגרום לשיחות האלה להגיע אליכם. בקרוב אוציא קובץ PDF עם אוסף שיחות שירדו בעריכה, אבל כדי לחמם את האווירה ולעשות חשק לעוד, הנה שיחת בונוס של הספר שאני אוהב במיוחד – שיחה עם אהרון קשלס ונבות פפושדו על ׳כלבת׳״:

הדיספרופורציות הנכונות. שיחה עם נבות פפושדו ואהרון קשלס על “כלבת”

עם תקציב זעיר של כמאה אלף דולר, יצאו נבות פפושדו ואהרון קשלס לצלם סרט אימה בישראל באופן עצמאי. כשהפיצו את “כלבת”, הם לא היססו לכנות את סרטם “סרט האימה הישראלי הראשון”. ובעשותם זאת, קראו למהפכה בתחום העשייה הקולנועית בארץ, ועודדו יוצרים אחרים להעיז ולעסוק בז’אנרים שפחות בלטו לאורך ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי. עם זאת, אחד הדברים הראשונים הבולטים ב”כלבת”, הוא דווקא הקושי להגדיר אותו כסרט אימה פשוטו כמשמעו. הוא כן, אבל הוא גם לא.

האם כלבתבאמת סרט אימה?

פפושדו: אני חושב ש”כלבת” הוא סרט אימה שפשוט לוקח צעד הצידה, לא קדימה, אלא הצידה. זה סרט שמתחיל כמו אימה אבל אז הוא חורג מהז’אנר שהוא קבע לעצמו.

נראה שכן ניסיתם למצוא נוסחה שתאפשר לתרגם את זאנר האימה לישראל, ואז משהו מוזר קרה בדרך

קשלס: יש בזה משהו. כששואלים מה יהפוך סרט אימה לסרט אימה ישראלי, התשובה הראשונה והפשוטה היא שהוא דובר עברית. אבל כמובן שאז עולות שאלות נוספות, כמו למשל שאלת הרוצח. חשבנו שישראל היא ארץ ה”סמוך על” ו”יהיה בסדר”. ולכן, אם יהיה כאן רוצח סדרתי, אולי הוא יהיה בעצם רוצח סדרתי חאפר. אולי יתפלק לו רצח טוב פה ושם במקרה, אבל כמו השיפוצניק שמתקן לך משהו בדירה, הוא יתקן משהו, אבל לא עד הסוף. כולנו מכירים את “המקצוען הישראלי”, אז חשבנו שגם הרוצח הסדרתי הישראלי יהיה חאפר. מה קורה לו? הוא נרדם בעבודתו. הוא לוקח הפסקות ארוכות. הוא משאיר מלכודות בכל מני מקומות והולך לנוח ומחכה שהמלכודות יעשו את העבודה ואולי בעוד כמה שעות יבדוק מה יהיה. אף אחד לא מבטיח לך שהוא בעצמו לא ייפול יום אחד באחת המלכודות של עצמו. ברגע שהרוצח לא יוצלח, מה שמעורר אימה ולחץ זה מה שמסביב. ולכן כולם בסכנה בכל זאת.

דווקא יתר הדמויות בכלבתמרגישות כמו דמויות מסרטים לא ישראלים. למשל, רביעיית הטניסאים נראית כמו חבורה שיצאה מסרטי קולגאמריקאים.

פפושדו: כן, האח והאחות כאילו יצאו מסרט דרום קוריאני, ומתנהגים ככה. הם לבושים כמו בסרט קוריאני וכו’; הטניסאים כאילו לקוחים מסרט אמריקאי כמו שאמרת; הדמות של מנשה נוי מאוד ספרדייה וקיבלה השראה מהגיבור של הסרט הארגנטינאי “האורה”; השוטרים באים מכל מני השפעות, אבל בין היתר בולטת השפעת סרטי הפשע האיטלקיים של שנות ה-70. אז באמת התייחסנו לכל מני סרטים שאנחנו אוהבים כי רצינו לתקשר עם הז’אנרים האלה. כל הדמויות ב-“כלבת” באות מהשפעות מסרטים בינלאומיים ומה שניסינו לעשות בעצם זה לעברֶת אותן. שאלנו את השאלה: מה היה קורה לדמות כזאת בסרט ישראלי?

קשלס: למשל, הדמות של עופר שכטר מרתקת אותי במיוחד, כי הוא בדיוק סוג הדמות שבקולנוע האמריקאי נרצחת בדקה ה-15 – 20. הוא הפחדן שרוצה לברוח ודואג רק לעצמו. הוא תמיד ימות ראשון כי הוא מגלם ערכים לא ראויים בסרט שאמור להיות “הרואי”. אבל מה היה קורה אם הייתי לוקח את הציניקן הזה למציאות הישראלית? כאן הציניקנים ואלה שחושבים חכם (כלומר, לברוח ולדאוג לעצמך במקום להיכנס ליער), הם דווקא אלה ששורדים. המפקד האמיץ הוא זה שימות ודווקא הג’ובניקים הם אלה שיחיו. בקולנוע האמריקאי מדובר בעמדה מוסרנית: הוא חייב למות כי הוא פחדן ונקניק. בישראל יש משהו יותר ריאליסטי וציני. אם הפחדן לא נכנס ליער הוא ישרוד. בסרט אמריקאי גם אם גיבור נכנס ליער מלא במוקשים הוא יחיה. הצופה הישראלי יגיד “וואלה, צודק עופר שכטר. דנקר, תצטרף אליו!”. זאת דוגמה למה שהנחה אותנו בגישה של איך לעברת ז’אנר. התוצאה היא שהסרט פחות נראה כמו סרט אימה, אבל הוא נראה כמו סרט אימה ישראלי – לפי הפרשנות שלנו כמובן. לצופה הישראלי יש כל כך הרבה מודעות וציניות כלפי הבלופים של הסרטים האמריקאים, עד שהוא גם צוחק על הקולנוע השמרני הזה. לכן לא חשבנו שאנחנו יכולים לעשות סרט אימה “רגיל”, גם אם היינו רוצים.

בכלל, יש תחושה שיש משהו קיצוני בדמויות, מלאכותי ואמיתי בו זמנית. למשל, דני גבע הוא אובר דה טופ, באמת בהשראת סרטי אקספלוטיישן והפוליציוטסקי האיטלקיים.

קשלס: כן, רוב הקולנוע הישראלי נשאר מאוד קרוב למציאות. אבל את המציאות יש לנו כבר, ומכיוון שאנחנו עוסקים בז’אנר, הגישה שלנו הייתה שאנחנו לא צריכים לשאוף לייצוג מציאות. רצינו לבנות נבל קולנועי שהוא גדול מהחיים, הוא אמור להיות מהטובים אבל הוא בעצם מפחיד יותר מהרוצח הפסיכופט שאמור להיות במרכז הסרט, היינו חייבים ללכת לאפיק שאפשר להגדיר אותו כ”איד טהור” – רצינו מישהו שהוא כולו יצר. אין בו הדחקות, גבולות, עקבות, במילים אחרות: “אין לו אבא”. כלומר יש לדמות אבא שלא מכיר בו. אז מדובר בדמות שמוציאה הכול החוצה. ליהקנו את דני גבע לדמות הזאת כי הוא דווקא אחד השחקנים היותר מאופקים בישראל. בסרטים הוא מגלם תמיד דמות של ג’נטלמן, מופנם. הבנות מתאהבות בו בגלל הכוח הכבוש שלו. כשאתה מלהק דמות כזאת, אם אתה מלהק מישהו שהוא מוחצן גם במציאות, אז התוצאה תהיה קאמפית ויש סכנה שזה יהפוך לקריקטורה מוחלטת. לעומת זאת, כשאנחנו מלהקים מישהו כמו דני גבע, שהוא כבוש אך מוציא את היצר בפעם הראשונה החוצה, אתה מקבל בדיוק את הפרופורציה הנכונה לדמות שהיא חסרת פרופורציות. דני הוא האיש שכל אישה רוצה לאהוב. אתה לא רוצה לשנוא את דני גבע. וכאן הוא מגלם את התפקיד הכי קשה בסרט עבור המין הנשי. אני חייב להודות שביססנו את הדמות של יובל, אותה מגלם דני גבע, על שחקן מסרטי אקספלוטיישן אמריקאיים – דיויד הס. וגם סגנון המשחק של דני בהשראתו. דיויד הס שחקן סרטי אקספלוטיישן שלא הזמינו אותו לשחק בסרטים הוליוודים מן השורה, כנראה בגלל מה שהוא משדר, הוא אובר-דה-טופ. אבל כשצופה של הסרטים האלה רואה את דיויד הס הוא רואה יצר טהור מול העיניים. לא משנה כמה סרטים הוא יעשה, כשדיויד הס מביט עליך אתה יודע מה זה אומר. ידענו שיש מקום בסרט שלנו לשחקן אחד שישחק כמו דיויד הס. יותר מדי כאלה זה הופך לבדיחה, אבל דמות אחת שתזכה בזרקורים כי היא הדמות הרעה ביותר בסרט וגם כי הוא שוטר, זה בסדר. לכן אפשרנו לעצמנו לצאת מפרופורציות עם הדמות הזאת, ויש גם עוד דמות שעשינו משהו דומה, הדמות של עופר, אותה מגלם הנרי דוד. הדמות הזאת היא המוטיבציה של כל העלילה. האובססיביות שלו למצוא את אחותו היא כל כך מוחצנת שמאפשרת את המסע המטורף הזה שהסרט עושה. אם דני גבע הוא יצר טהור, הנרי דוד הוא אובססיה טהורה. במקרה הזה ליהקנו את הנרי דוד שהוא יכול להגיע לרמות טיפ טיפה מוגזמות במשחק שלו. אני לא רואה בהנרי דוד שחקן מינורי. הנרי דוד הוא שחקן שגורם לי להאמין שהדמות שלו מסוגלת לקחת פטיש ולעשות את מה שהיא עושה.

פפושדו: אחד הדברים שאהרון עשה בתסריט זה למצוא את האיזון להגזמות האלו. כשאתה מעמיד דמות כמו זו שמגלם דני גבע, שנראה כאילו חיה בסרט אחר משאר הדמויות, אתה חייב לאזן אותה עם דמות אחרת שמציגה בפניו את המראה האמיתית, את “המציאות”. וזה אחד הדברים שמביאה הדמות של ליאור אשכנזי. אם הדמות של דני גבע נמצאת מעל הקרקע, הדמות של ליאור אשכנזי, מבחינת האנרגיות שלה נמצאת מעט מתחת לפני הקרקע. הוא עייף, הוא כבד, הוא רוצה ללכת הביתה, ולא בא לו. יש משהו שכל הזמן מתנגש. אם הדמות של ליאור אשכנזי הייתה גם מועצמת אל מעל הקרקע אז היינו מקבלים זוג ליצנים. אבל יש משהו באופן שבו ליאור מתקשר עם דני שמאזן את התמונה ומזכיר לו שהוא לא שוטר בסרט אמריקאי שהולך למכות, אלא שהוא בישראל. גם הדמות של הנרי דוד כזאת, הוא מן סוג של הענק הירוק, או הרובוט מ”שליחות קטלנית 2″ ששום דבר לא עוצר אותו והוא ממשיך וממשיך. לכן, מולו אתה מביא מישהו כמו עופר שכטר שהוא ציני כלפי הכול, הוא בדרן ורוצה לברוח ולוותר. או לקראת הסוף גם אחותו שהיא יותר רגועה ושקטה.

קשלס: יש לנו גם בשלישיית הגברים הזאת שנוצרת של רן דנקר, הנרי דוד ועופר שכטר טיפוסים מאוד שונים עם אופי משחק מאוד שונה. יש לך מצד אחד את רן דנקר שהוא הסטרייט-גאי, השרמנטי, הקצין, המאוזן. יש את הנרי דוד שהוא התיאטרון בשיאו, עם הקיצוניות שבכך וההגזמה, ויש את עופר שכטר שהוא הסטנדאפיסט, הבדרן. עופר שכטר גם מייצג את הצופה הציני. הוא זה שאומר את התגובות שיש לצופה שלא מאמין במה שקורה. הוא לועג לאירועים.

SLASHING THE SLASHER

למעשה, “כלבתבונה את עצמו על הקונבנציות של סרטי הסלאשר ואז מפרק אותן. וחלק מההנאה היא בזיהוי המרכיבים שמתפרקים. אחת הקונבנציות הנפוצות היא זו של הנערה האחרונה” – הגיבורה ששורדת בסוף ומתגברת על המפלצת. כל החברים שלה נרצחים אבל היא נשארת בחיים. בכלבתנראה כי הנערה האחרונה הולכת להיות שיר (יעל גרובגלס) אך היא לא אוספת כוחותאלא מאבדת את דעתה.

קשלס ופפושדו: אבל יש נערה אחרונה. הנערה האחרונה בדרך כלל היא בתולה, ובלונדינית. מי בתול בסרט?

עופר שכטר!

קשלס: כן, והבנות צוחקות עליו על זה בתחילת הסרט. ומה צבע השיער שלו? בלונדיני. יש משחק עם הקונבנציה, עופר שכטר הוא הנערה האחרונה והוא כמובן שורד, אבל הוא גם רצח, הוא למעשה הרוצח האמיתי של “כלבת”. כשכתבנו את זה חייכנו כי אמרנו “הבתול ישרוד, אבל הוא גם הרוצח”. הוא היחיד שלא הורג מתוך טעות, תאונה, טירוף רגעי או הגנה עצמית.

פפושדו: צילמנו שוט אלטרנטיבי לסוף של הסרט שהיה אמור להיות רגשי יותר. שוט של דקה וחצי שרואים את עופר שכטר דרך החלון של המכונית של המשפחה שנוסעת בסוף הסרט, ולקראת סוף השוט פתאום עופר מזיל דמעה ואז נגמר הסרט. בסופו של דבר החלטתנו להשאיר את הדמות ביער, אבל היה שם איזשהו ניסיון לעסוק בהשלכות של הרצח – להגיד, הוא רוצח, אבל הוא גם צריך לחיות עם זה.

היפוך הקונבנציות האלה בעצם מטשטשים את ההבדל בין רוצח לקורבן. הסרט מפתיע במובן הזה ומה שמניע אותו קדימה זה לא השאלה האם הרוצח ירצח את הקורבן, אלא בכלל מי ירצח, מי ייהרג ומי ישרוד?

קשלס: בדרך כלל התשובה בסרטי אימה ידועה אחרי פחות או יותר 20 דק’ אל תוך הסרט. ב”כלבת” אין קרקע בטוחה. אתה לא יודע אם כולם ימותו ואתה לא יודע מי ישרוד. הניחושים שלך כצופה בעצם הופכים אותך לשותף לרציחות. אתה מנסה לייצר לוגיקה לסרט ולנסות לנחש מי ימות. הבנתי שבמהלך הסרט יש אנשים שמתחילים לשאול את עצמם מי נשאר בחיים. כלומר, הם מתחילים לספור גופות כדי להמשיך בעניין הניחוש. זה אחד הדברים המטורפים ביותר שאפשר לעשות בסרט.

השם של הסרט משחק תפקיד חשוב במשחק הניחושים. כי נכנסים לסרט ולא יודעים בדיוק איזה סוג סרט זה. אני בהתחלה אמרתי לעצמי יופי, קוראים לסרט כלבתויש כלבה, אז אולי היא תדביק אנשים במחלה מוזרה, ואנשים יתחילו להרוג אחד את השני“, ואז היא מתה, אז פתאום העליתי בראשי שאולי רוח הרפאים של הכלבה תחזור כדי לנקום את מותה. בנוסף יש רוצח סדרתי מורדם, ואז השאלה היא מתי הוא יתעורר ויתחיל להרוג אנשים. כלומר, השם של הסרט מטעה כי הוא מאוד ספציפי וקונקרטי, ולאורך הסרט מתגלה שהמשמעות שלו היא דווקא מופשטת, אלגורית.

פפושדו: השתעשענו עם הרעיון של הרוצח הסדרתי (ירון מוטולה), כי בשלב כלשהו אנחנו מעירים אותו ויש עריכה צולבת שלו רץ לכיוון אחד ושיר – שאמורה להיות הנערה האחרונה – רצה בכיוון ההפוך ואז הכול מכוון לזה שעכשיו הם הולכים להיפגש והולך להיות סוג של דו-קרב אחרון ביניהם. אבל כמובן זה לא קורה.

אני חושב שבאופן אירוני בסוף הסרט אנחנו אפילו מרגישים קצת חמלה כלפי הרוצח – כלומר, הוא מסכן. הוא רוצח שלא רצח. לא הצליח להגיע לסיפוק בשום רגע בסרט. היו מלא רציחות סביבו והוא לא הצליח לעשות אף לא אחת מהן! לא חששתם שכל שבירות הקונבנציות בעצם יגרמו לכך שהצופה יתאכזב שהוא לא קיבל את מה שהובטח לו?

פפושדו: קראנו תגובות של צופים שהיו בערך ככה: “סרט מצחיק, צחקתי, קפצתי מפחד – אבל וואלה, לא אהבתי”, למה? “כי זה לא סרט אימה באמת”. כלומר, הוא בא עם ציפייה למשהו אחד וקיבל דבר אחר. אני חושב שהבעיה היא שדילגנו על כמה שלבים. אין כאן מסורת של סרטי אימה עם קונבנציות שאנחנו באים ושוברים אותן. אבל זה שאנחנו מנסים להימנע מהשטיקים והקלישאות של הז’אנר, זה לא הופך את הסרט למשהו אחר. הוא עדיין בנוי כמו סרט אימה, ערוך כמו סרט אימה ונשמע כמו סרט אימה. בעיקר אנחנו משחקים עם קונבנציות תסריטאיות של הז’אנר ומוסיפים להן אלמנטים נוספים כמו למשל קצת רגש, וטוויסטים שהם קצת יותר ישראלים אולי. אבל אם מישהו נכנס לסרט הזה בציפייה לראות רוצח סדרתי שרוצח אנשים לפי האלף-בית, הוא יתאכזב. וכאמור, קיבלנו ביקורות על זה. מצד שני, אם היינו עושים סרט שפועל על פי כל הקלישאות והקונבנציות, היו מבקרים אותנו גם על זה. אין דרך לנצח. תמיד יהיה מי שלא מרוצה. רוב הסיכויים הם שהצופה המתנשא והמנוסה שמגיע לראות סרט אימה כלשהו יגיב באחת משתי הצורות הבאות: הראשונה היא שהוא יגיד “בואנה, זה לא סרט אימה בכלל”. אבל אם הסרט עונה על כל הקונבנציות, הוא יגיד “בואנה, איזה סרט צפוי”.

קשלס: הצגנו את “כלבת” כסרט אימה. וזה אכן סרט אימה, אבל גם כי רצינו להחדיר למודעות ז’אנר שלא התעסקו בו כמעט בכלל פה. אז אם נשלם את המחיר כי התגובות יגידו שזה לא סרט אימה טהור, בסדר, נחייה עם זה. אבל העובדה היא שבמשך כמה חודשים בעת יציאת הסרט הייתה פה לגיטימציה לדבר על קיומו של סרט אימה ישראלי, וזה היה מאוד חשוב עבורנו.יכול להיות שהחטא שלנו כלפי הקהל הוא שלא קיימת כאן תשתית של סרטי אימה כדי שנוכל לבוא לעשות משהו שונה מזה. אבל הקהל של “כלבת” הוא מראש קהל שאוהב סרטי אימה. זה לא אותו הקהל שהולך לראות “יוסי וג’אגר”. זה קהל שבקיא בסרטי אימה מחו”ל.

פפושדו: ומדובר בקהל שנע בין חמשת אלפים לעשרת אלפים איש. זה הכול. זה הקהל של סרטי האימה בישראל. זאת כמות הצופים שבאים לסרטי האימה האמריקאים המעטים שיוצאים בארץ. מדי פעם יוצא איזה סרט בשלושה ממדים, או סרט יוצא דופן ואז רואים אותו קצת יותר צופים, אבל מלכתחילה הקהל של סרטי אימה בארץ הוא מאוד מצומצם. במובן הזה “כלבת” גרף הרבה קהל – כי הוא הביא גם את הקהל של סרטי האימה, וגם עניין אנשים שאולי בפעם הראשונה התחילו להתקרב לסוג סרט שכזה. אבל מה שקיבלו זה לא בהכרח סרט אימה טהור, אלא אלמנטים שגם קשורים לקומדיה, לדרמה ואפילו טרגדיה. אבל זה הסרט שרצינו לעשות, ידענו שאנחנו לוקחים סיכון כי אנחנו מנסים לעשות משהו שונה. למשל, בסוף הסרט בדרך כלל צריך להביא את הקצב להילוך גבוה מבחינת האקשן, אבל במקום לפנות לאקשן, “כלבת” פתאום עובר למחוזות רגשיים ודרמטיים. מדובר באנטי-קליימקס של רבע שעה. בסוג סרטים שכזה אתה צריך להגיע לסוף עם הלשון בחוץ עד שבדקה האחרונה אתה מגלה מי שורד ואם הרוצח נתפס, ואנחנו בכלל הורדנו כמה הילוכים, ובמקום לדרוך על מקומות של לחץ ומתח, התחלנו לדרוך על הדרמה והרגש.

ואם לא היה די בכך, בסוף אתם פתאום עוברים שוב לקומדיה, עם הגעתה של המשפחה של דרור קרן וקארין אופיר ליער. שזה סוג של אנטיקליימקס קומי לאנטיקליימקס הדרמטי שבא מקודם לטרפד את האימה.

פפושדו: כן, בדיוק. ואין ספק שאתגרנו את עצמנו וזה גם מאתגר מאוד את הצופה. אבל גם אם זה מאתגר, בסופו של דבר המטרה שלנו הייתה לעשות סרט בידורי, שאתה יוצא ממנו ואתה יכול להגיד “אחלה סרט”.

קשלס: ובמובן הזה זאת כמו יציאה מהארון. במשך שנים, כל בנאדם שרוצה לעשות סרט כאן, גם אם הוא רוצה לעשות סרט אימה או קומדיה, תמיד יצטרך לעטוף סביב זה את האספקט החברתי, הפוליטי או הצבאי. אתה חייב לשייך את הסרט שלך לעוד משהו כדי שלקרנות יהיה קל יותר לבלוע את זה. אני בספק אם המסע של “לבנון” היה קל אם הוא היה מגדיר את עצמו כסרט אימה צבאי.

אבל אני חושב שזה ראוי שקרנות לא ישקיעו באחלה סרטאלא בסרט שיש לו ערך מוסף. גם אם הוא לא פוליטיאבל כן שיהיה בו איזשהו תוכן אנושי, אוניברסאלי, ערכי.

קשלס: אבל לא חייבת להיות סתירה בין סרט שהוא כיף לבין סרט עם מטענים כאלה. כי בגישה הזאת בחיים לא תתמוך בסרט של טרנטינו ואפילו לא ברוב הסרטים של שפילברג. תוכל לתת לו קרן ל-“להציל את טוראי ריאן” ו”רשימת שינדלר”, אבל לא ל”פארק היורה”, “אי.טי.” או “מלתעות”. אבל זה לא רק במקרה של הקולנוע האמריקאי, כי גם קולנוע צרפתי טוב הרבה פעמים נשען על ז’אנרים, ועם הגישה הזאת הרגע פסלת הרבה סרטים מצוינים.

אלימות מוסרית

יש בכלבתייצוג של אלימות בסגנון גור” (Gore), המתאימה לסרטי הסלאשר ובכלל לסרטי בי. אבל הייתה לי תחושה שניסיתם להעניק לייצוג האלימות מסגרת אתית.

קשלס: כן, כי אם לא זה היה הופך לקמפ מוחלט – כמו סרטי האימה של סם ריימי בתחילת דרכו – שהם הנאה צרופה, אבל אין שם שום ממד מוסרי – אתה רק צוחק. היה אפשר לבנות סרט המבוסס על טהרת האיפור והאלימות הגראפית הגרוטסקית בסגנון “EVIL DEAD”. הבעיה היא שבסרט מהסוג הזה אין באמת עלילה, דרמה, דמויות. יש צחוקים, אבל שום דבר מעבר לזה. ואנחנו כן ניסינו לחתור לערך המוסף. רצינו לקחת את האלימות בסרט בצורה יותר רצינית.

פפושדו: המסגרת היא כזאת: בחצי הראשון הצופה לא יודע לאן הסרט הולך, כי אין אף דמות “רעה” באמת, כזאת שמסוגלת כביכול לרצוח אחרים. לכן, כשהרציחות מתחילות ודווקא הדמויות הכי פחות צפויות הן אלה שרוצחות, זה יוצר השלכות מאוד מעניינות. מסיבה זאת, סצנות הרצח צריכות לקבל את המקום שלהן, לא רק בשביל הקונבנציה הז’אנרית של להראות אלימות גראפית, אלא בגלל המשמעות המוסרית שלהן. זאת הסיבה לכך שלא רואים את הרגע שבו האצבעות של דני גבע נורות ועפות באוויר. כי אין לזה שום סיבה להיות שם חוץ מלהלהיב לרגע את הצופה עם אלימות גראפית מופרזת. מה שעניין אותנו זה לא האפקט האלים עצמו, אלא התוצאות, ההשלכות שלו. כי אם תחשוב על זה, אף רצח אינו מסתיים ברצח עצמו – הסצנה נמשכת תמיד קצת יותר מזה.

זה בולט במיוחד ברצח הראשון, כשדמותו של דני גבע נרצחת. בהתחלה הוא גוסס אבל ממשיך להתנהג בגסות, ואז מגיע אחד הרגעים היפים והמפתיעים בסרט שחושפים לטעמי את הפנים האמיתיות של כלבת“: דני גבע מגלם את השוטר יובל והוא הרשע בסרט, הוא זה שאנחנו אמורים להיות שמחים שהוא מת. אבל אז, לפני שהוא מת אבא שלו מתקשר וזה מוסיף למוות שלו משהו עצוב. הנקמה האכזרית בו, מרגישה פתאום אכזרית מדי וזה מייצר רגע מורכב המכיל סוג של חמלה כלפיו, למרות הכול.

קשלס: את הדבר הזה לקחנו מהקולנוע הדרום הקוריאני. כל הסרטים החזקים שלהם מדברים על מוסר. הם שוברים את המושגים של טוב מול רע כפי שמוכרים לנו מהקולנוע ההוליוודי. כשאני ונבות דיברנו על המבנה של הסרט, נבות מאוד רצה שנעשה משהו שמתבסס על האופן שבו הסרטים נעשים באסיה. המערכה הראשונה תהיה קומדיה, המערכה השנייה אימה וזעזוע, המערכה השלישית טרגדיה, רגש, עצב. אני לא רציתי לעשות סרט מבלי שיש לו מטען רגשי ומבלי שאני מתחייב לאמירה בו. קומדיה ואימה בלבד זה ניהיליזם. אבל בשילוב של קומדיה, אימה וטרגדיה, אתה כבר שובר את הניהיליזם ולא מתחייב רק לחגיגת המוות, אלא מוסיף ערך אנושי. ברגע שדני גבע משופד הקהל מריע ושמח, אבל שנייה אחר כך, כשמגיעה שיחת הטלפון, האוויר נשאב ויש איזושהי הבנה גם של הקהל וגם של הדמויות סביבו בסרט, שהדמות הזאת היא גם קורבן. משהו מיוחד קורה באולם באותו הרגע. פתאום נוצר מתח בין הלול שפיכות הדמים שמראים בסרט לבין התוצאות של זה. כי תמיד יש השלכות.

מעניין שהרגש נכנס לסרט לרוב דרך דמויות שמתקשרות בטלפון, מרחוק – כמו קול רחוק שמזכיר שיש עולם אחר מזה של המציאות הזאנרית האלימה.

פפושדו: אחד הרגעים שאני הכי אוהב בסרט זה רגע שיחת הטלפון – בעיקר כי אתה לא מוכן לזה, אתה לא מצפה לזה בסרט מהסוג של “כלבת”, זה רגע שעובר בסצנה אחת מאקשן, לזעזוע, לקומדיה ואז לטרגדיה – זה משהו שברמה החושית אמרנו לעצמנו שאנחנו חייבים לנסות לייצר. כי רוב סרטי האימה הם מצחיקים, והרבה פעמים הם באמת על הסלפסטיק של הרצח.

אני אוהב את ההגדרה הזאת: “הסלפסטיק של הרצח“.

פפושדו: אבל זה ככה, גם ב”כלבת” אנשים צוחקים בכל מני רגעים שאם חושבים על זה הם מאוד מביכים, כמו למשל כשאניה מתפוצצת. יש משהו מצחיק בדבר. אז יש את הפחד ואת ההומור שהם חלק מהז’אנר, אבל אז רצינו לייצר מצב שלרגע אחד, הדמות מקבלת גם עומק. לא צריך ללכת נורא רחוק. רק איזו תוספת קטנה, אבל זה משנה את הכול. זה צריך כמובן להיות קטן ומדויק כדי שזה לא יצא מגוחך.

קשלס: אם הייתי חוגג את המוות של דני גבע, ולא נותן לו את שבריר השנייה של חמלה, זה לא שונה מעוד סרט שראינו אלף כמוהו. הרע מקבל את שלו וכולם מוחאים כפיים. הקולנוע האמריקאי מאוד עסוק בלקבוע גבולות של טוב ורע. ולמרות שיש שם המון ציניות וניהיליזם כיום, עדיין אין איזשהו שיקול רציני מחדש של הערכים האלה. כשישבתי עם נבות הרגשתי שגם אם אנחנו עושים פארסה מופרכת וכיפית, אנחנו עדיין מחויבים לאמת מסוימת.

אנשים ומבקרים דיברו לא מעט על המסראו מוסר ההשכל של הסרט שקיים בצורה די מפורשת ומדבר על כך שבני אדם בקלות ובמהירות מידרדרים לזעם ולמעשים מתועבים מסיבות בנאליות. כלומר, מתמקדים בכך שהתוכן של הסרט קשור לסיבות או חוסר הסיבות שמביאות לאנשים לרצוח. אך לדעתי זה לא רק זה. הסרט שואל שאלות לא רק בנוגע לסיבות, אלא בעיקר לתוצאות, והשאלות האלו נמצאות בצורה קצת יותר מרומזת מהשאלות על הסיבות.

קשלס: כן, בסרט ניסינו להעביר את הרעיון שהדברים לא נגמרים ברצח, אלא דווקא מתחילים בו. מתחילים חיים נוראים לאלה שהפעילו אלימות וגם לאלה שנותרו בחיים והאלימות סובבת אותם.

רחוק מהעין, קרוב ללב

אני רוצה שנדבר על סצנת הפתיחה של כלבת“, ודרכה נתחיל לעסוק קצת בבחירות האסתטיות של סאונד ומצלמה. במבט ראשון הסצנה נראית שונה מיתר הסרט, אך למעשה היא מגדירה הרבה מהאלמנטים של הסגנון שלו שיתפתחו בהמשך. הסרט מתחיל במסך שחור, נשמעים קולות ונשימות ואף דיאלוג, ואחרי שהתמונה מתבהרת הסצנה נגמרת בכך ששומעים רעש המעיד על כך שמשהו קורה לעופר (הנרי דוד) מחוץ לפריים. אחד הדברים הבולטים בכלבתזה השימוש האינטנסיבי במרחב שמחוץ לפריים – “אופסקרין” – הרבה מהפעולות החשובות בסרט לא נראות על המסך, כמו למשל כשעדי (אניה בוקשטיין) חוטפת את האקדח מיובל (דני גבע), כל מה שקורה עם מלכודת הדובים ועוד הרבה. מה הייתה הגישה שלכם לשימוש במרחבי ואירועי האופסקרין?

קשלס: רגעי האוף-סקרין התגבשו כבר במהלך התסריט. החלטתנו שיהיו לנו הרבה אירועים חופפים וכל פעם ניצור מתח בכך שנחתוך את האירוע לקראת שיא ונחזור אליו אחרי שהוא התקיים. מדובר בגישה של פתיחת שאלות כדי להשאיר את הצופה במתח כפי שעושים היום בטלוויזיה האמריקאית, בעיקר יוצרים כגון ג’יי. ג’יי. אברהמס בסדרות כמו “אבודים”. עניין אותנו לנסות להראות את המחשבה של אניה בוקשטיין שרוצה לחטוף את האקדח מדני גבע ואז לחתוך להתרחשות אחרת ביער. הצופה צריך לשאול את עצמו מה קרה לאניה, האם היא חטפה את האקדח? אבל בינתיים אתה רואה את עופר שכטר לכוד במלכודת דובים ואז אתה שומע ירייה מחוץ לשדה. אתה לא יודע מה קרה, מי ירה במי. כך נוצר מתח כפול, כי יש את המתח של הסצנה שמתרחשת מול עיניך ובו זמנית המתח של מה שקורה באופסקרין. אתה מסתיר דברים מהצופה והוא מתבקש לנחש מה קורה. הגישה אומרת שאתה מפעיל את המוח של הצופה וכך מעצים את הסוגסטיה.

היה לזה גם קשר כלשהו לתקציב הנמוך של הסרט?

קשלס: לא ממש. גם הסרטים המוקדמים של סם ריימי דלי תקציב ויש בהם המון אלימות. אז זה לא היה העניין. זאת באמת הייתה החלטה מראש. והסיבות היו אחרות. בנוסף לסיבות המוסריות שקצת דיברנו עליהן קודם, החלטנו שיש חשיבות להסתרה כדי לא להמאיס מהר מדי עם האלימות הגראפית. אם כל כמה דקות יהיה עוד רגע גראפי ואז עוד רגע גראפי, הצופה עשוי לאבד עניין. ובגלל שרצינו לקחת את הדברים קצת יותר ברצינות, אחד הדברים שהיה צריך לחשוב עליהם זה מתי להראות ומתי לא.

ואת מה שלא רואים הרבה פעמים משלים פס הקול. עיצוב פס הקול בכלבתמאוד מרכזי, אבל הייתה לי תחושה שגם השתמשתם בו לעיתים בצורה טכנית למדי, כדי לייצר הפחדות מיידיות“. כלומר, מכות סאונד חזקות שאמורות להקפיץ את הצופה.

קשלס: כן, סוג של הפחדות של “בו!”. כשאתה הולך לסרט אימה אתה רוצה את ההפחדות מהסוג הזה. אני לא חושב שמדובר בהפחדות “זולות” – מי שמסוגל לייצר הפחדות כאלה עשה את המלאכה שלו כיוצר של סרט אימה. זה אפקטיבי וזה תמיד מקפיץ את האנשים – זה חלק משפת הז’אנר. ככה מכניסים את הצופים ללחץ, גורמים להם להיות ערניים יותר, מפוחדים יותר. חצי מהזמן מכות הסאונד האלה מוצדקות מבחינת התקריות – כמו תאונות דרכים וכו’. חצי מהזמן עשינו הפחדות שהן באמת על כלום. אפקט של סאונד כשאין שום דבר בעולם הסיפורי שמצדיק אותו. כשאתה עושה את זה אתה מגדיר לצופה אווירה מאוד מסוימת, הוא עכשיו יודע שהקרקע שלו לא בטוחה.

פפושדו: יש רגע שבו הנרי דוד מתרומם מהרצפה ונשמע בפס הקול רעש מאוד חזק ומטריד. זה משהו שאומר “הנה הז’אנר” – זה מגדיר את סוג הסרט שאתה נמצא בו. אבל הרגע הזה היה צפוי מראש. זה לא באמת “מפתיע”. הנרי דוד נמצא מחוץ לפריים וכולם מסתכלים עליו ומדברים עליו במשך יותר מדקה, הוא מת? לא מת? ואז הוא קם ויש את הסאונד הזה – שגם מזרים אדרנלין למערכת. אבל רוב הזמן הסאונדים מעוגנים במציאות של הסרט. מה שקורה זה שהם מועצמים, מוגברים בצורה בולטת.

באמת הרגשתי שכל הסאונד בכלבתמועצם, מוגזם. כל סאונד קטן מייצר תחושה של הפרזה קולית.

פפושדו: יש משהו בעריכת סאונד שנקרא “שטיח סאונד”, או “אמביאנס”. מדובר באוסף סאונדים שמייצרים את האווירה של המקום המצולם. במקרה של היער מדובר ברשרוש של עלים, רוח נושבת, ציפורים פה ושם. זהו סאונד שלרוב יש לו תכונות מרגיעות. נותנים לצופה אחיזה במציאות ומייצרים ריאליזם ותחושה של אחידות בפס הקול. אנחנו חיפשנו משהו אחר, רצינו לייצר תחושה של בית קברות בפס הקול. כלומר, שלא יהיה רעש רקע אחיד ומרגיע, אלא שקט. כך, כל פעולה, פסיעה ורעש קטן מקבל ממד חזק יותר, כאילו מישהו מסתובב ביער עם רמקול ומעצים את הסאונדים שמשמיעים הדברים הקטנים. אז יצרנו פערים בין הסאונדים: ה-“פוליז” (FOLIES – רעשים של צעדים, טעינת אקדח ושאר פעולות קטנות) קיבלו עוצמות ווליום גבוהות, והאמביאנס (רעשי הרקע והאווירה) היו בווליום מאוד נמוך וכמעט בלתי ניתן לשמיעה. היו גם מקרים שהשתמשנו ברעש הרקע דווקא כאפקט, ואז הגברנו אותו כדי להשיג אפקט קולי. אבל אז הוא מפסיק להיות “רעש רקע”. התוצאה היא אפקט של פערים מאוד גדולים בין שקט לרעש.

התחושה לאורך הסרט היא שהחושים שלך רגישים ביתר על המידה. זה מייצר אי נוחות מסוימת, ומשאיר את הצופה על קצות האצבעות.

פפושדו: כל סאונד שנשמע כאילו נובע מתוך ואקום, ונוצר מצב שלאורך הסרט האוזן שלך לא מתרגלת לסאונד הזה שהוא מאוד שונה מאיך ששומעים במציאות. האוזן מרגישה כל הזמן צמאה – כל הזמן חסר לה משהו.

ואז היא מקבלת רעש חזק מופרז.

קשלס: בהתחלה ניסינו להכניס אמביאנס לסרט. אבל בדיון עם מעצב פס-הקול הרגשנו שאווירת היער נתנה משהו מאוד חד-ממדי. מעצב פס-הקול הסביר לנו שבסרטים ישראלים יש לרוב שני סוגים של “רעשי רקע”: אווירה לאזורי טבע המורכבת מסאונדים של רוח, ציקדות ומדי פעם עורבים. לעומת זאת יש את האמביאנס לעיר ולבנייני מגורים, שזה אומר שיש לך בכי תינוק מהדירה שממול, חתול מילל בקרן הרחוב, שיעור פסנתר שנשמע מלמטה, אימא שצועקת על ילד שלה בדירה מלמעלה וצפצוף של מכונית. אלה מאגרי אפקטים של סאונד שחוזרים בכל הסרטים הישראלים. יש בנק של סאונדים קבועים שכולם משתמשים בהם בארץ. אנחנו לא רצינו לעשות את אותו היער המקובל, היינו חייבים לעשות משהו אחר בשביל סרט אימה.

פפושדו: אחת ההחלטות הראשונות שעשינו מבחינה תסריטאית הייתה למקם את הסרט באור יום. חשבנו שאין דבר ישראלי יותר מאשר לעשות סרט אימה שמתרחש בשמש. כמובן שזה באופן אוטומטי הבדיל אותנו מרוב סרטי האימה בעולם, אך זה גם איתגר אותנו והגביל אותנו. היינו תלויים בצילומי חוץ ואור יום, וקשה מאוד לייצר אימה כשנלקח ממך אלמנט החושך, שזה אחד הדברים המפחידים והאפקטיביים ביותר בסרט אימה. בסרט שלנו הכול כביכול נראה לעין, הכול חשוף, הכול מואר. הבנו שכדי לייצר את האימה אנחנו נצטרך הרבה מאוד תמיכה מהסאונד. וזה מה שבסופו של דבר משאיר את הצופה במתח מכלום. כי נוצר היפוך של הערכים של הסאונד. כאילו הווליומים לא נכונים, הפוכים.

קשלס: אבל גם ראינו שבסרטי אימה זה אפקט מאוד מקובל – אפילו בסרט הארגנטינאי “האורה”, אין כמעט אמביאנס. מדובר בסרט מצוין, אבל פס-הקול נפרד מהמציאות שם בצורה דומה. הוא בונה עולם קולי משלו שעובד. דרך אגב, גם ב”ממזרים חסרי כבוד” של טרנטינו – אין שם סאונד של יער.

יש בכלבתהעצמה ועיוות מסוים של השפה הקולנועית בכללה שגורמים לסאטורציה חושית.

פפושדו: לפס-הקול יש אפקט ועצמה רגשית גדולה יותר מאשר לתמונה בהקשר הזה. כי אימאז’ים מגרים אותך מבחינה אינטלקטואלית – אתה רואה משהו קורה, אתה מנתח, ואתה גם יכול להתרגש – אבל הסאונד רוב הזמן פועל עליך מבלי שתהיה מודע לכך, או כמעט באופן לא מודע. הוא מכניס אותך לרגשות מסוימים כמעט מבלי שתשים לב. לסאונד יש השפעה ישירה על הגוף. והסאונדים האלה הם סאונדים אלימים שמעוררים בך תחושה של אלימות וגורמים לאדרנלין שלך לעלות. כלומר, אתה עצבני, אבל אתה לא לגמרי יודע על מה.

שומרים על (חוסר) פרופורציה

והדבר הזה משתלב מצוין עם הרעיון של הסרט. בו אנשים מגיבים באלימות מופרזת מבלי שאפשר להבין לגמרי מאיפה זה בא. מה טבע ההגזמה הזאת. בהקשר הזה יש רגע מסוים של שימוש בסאונד שאני מעוניין בו במיוחד וזה השוט שבו ניידת המשטרה מגיעה ליער. אנחנו רואים שוט סטטי ארוך, שמצולם מרחוק. בחזית רואים את הבנות עומדות עם הגב למצלמה ובוהות ברקע. שם רואים ניידת משטרה מתקרבת במהירות, מעלה אבק ועושה המון רעש עם הסירנה שלה. לא קורה שם כלום. זה סתם, אבל הניידת מתנהגת כאילו היא בסצנת אקשן הוליוודית, נשמעת מוזיקה של סרט פעולה וקול הסירנה מועצם בצורה מוגזמת. האפקט הוא די קומי, אבסורדי – נוצר פער בין ההתרגשות של פסהקול לבין הבנאליות של הרגע המצולם. “כלום לא קורה“, אין ממה להתרגש, אבל המשטרה (ופס הקול) עושה מזה שואו.

קשלס: תראה, אפשר להגיד שכל הסרט עוסק למעשה בשאלת הפרופורציות. בכל המובנים. גם ברמת ההפקה, גם ברמת המבע הקולנועי וגם ברמת התוכן שלו. בכל הדברים האלה הסרט באמת מתחיל מכלום ואז הלך וגדֶל וגדֶל ויוצא מפרופורציות. “כלבת” בודק כיצד מריב קטן על בחורה או על המפתחות של האוטו, הדבר מתפתח לאבן בראש ורצח של החבר הכי טוב שלך. בחורה שתופסת לרגע את בעלה מדבר עם מישהי אחרת חושבת מיד שהוא בוגד בה ומפספסת את ההזדמנות לספר לו שהיא בהריון, וכך הלאה. מדובר בסרט על פרופורציות והוא עוסק במערכות יחסים מאוד אישיות. הסרט לא עוסק במלחמה ולא עוסק בדרמות על בסיס שואה. הסרט עוסק באנשים שלא מקשיבים אחד לשני, והם נמצאים בתוך מערכות יחסים שמתרסקות. כל הדמויות נמצאות במערכות יחסים כאלה. במובן הזה, הסרט עוסק בזוגיות. בזוגיות כושלת. ביחסים בינאישיים שקורסים בגלל חוסר הקשבה אחד לשני. אנשים מוציאים מפרופורציה דברים קטנים שגורמים להם לעשות דברים מוגזמים. כלומר, התגובות הן גם חסרות פרופורציה. אפילו ליאור אשכנזי שהוא הדמות שאתה הכי רוצה לחבק בסרט, גם הוא מגיב בטירוף כשאשתו לא עונה לו לטלפון. היא רק סיננה אותו. היום במציאות זה קורה, אנשים מסננים אותך בטלפון, או לא עונים לך כי הם עסוקים, ויש כאלה שנורא נעלבים מזה וכועסים. המחשבות מתחילות לרוץ: אולי עשיתי משהו לא בסדר, אולי הוא כועס עלי, אולי הוא מסנן אותי בכוונה והוא צבוע? אנשים ברחוב מגיבים ככה. הסרט שואל כמה רחוק אנחנו הולכים כשאנחנו מוציאים את הדברים מפרופורציות. והשוט של המשטרה/קאובואים שמגיעים, אמור לשחק על הדבר הזה.

פפושדו: מישהו דוחף מישהו אחר, ואז השני דוחף חזרה, ואז הראשון דוחף שוב אבל חזק יותר וככה זה מתגלגל עד שלאחד מהם קופץ הפיוז, ואנחנו מדינה שבה הפיוז קופץ מהר מאוד. וכשמישהו כאן בארץ מתפרק, זה לא כמו כשהאירופאים מתפרקים. כשמישהו כאן מתפרק, אז הוא מתפרק! הוא רואה דם בעיניים. וזה אחד הנושאים של הסרט, אבל שוב, מה שהיה חשוב לנו זה לא רק לתאר את ההתפרקות עצמה, אלא גם את ההשלכות של הרגע האלים הזה.

יש איזשהו היפוך שקורה לאורך הסרט שאני מאוד אוהב, גם בשימוש בסאונד, אבל בעיקר מבחינה נרטיבית: לאורך כל ההתחלה של הסרט יש הרבה רעש” (כמו האפקטים הקוליים שדיברנו קודם של אפקט הבו!” או הסירנה המשטרתית), אבל הרעש הזה נגמר בשקט, כי לא קורה שום דבר. כל הזמן איומים והבטחותלאלימות גראפית ובסוף לא מראים לנו מה קורה, או שלא קורה כלום. מהומה רבה על לא דבר. אבל אז בכל החלק השני הרציחות מתחילות והיחס מתהפך: יש רגעים שקטים מאוד שנשברים ומביאים הרבה רעשים חזקים המגיעים עם רגע מופרז של אלימות ורצח.

פפושדו: כן, למשל, בסצנה שבה הנרי דוד מכה את מנשה נוי למוות עם הפטיש יש הרבה שקט לפני כן, ואפילו יש פאוזה קטנה לפני המכה, אבל אז עם המכה מגיעות המוזיקה והצעקות. לרוב, בסרטים המוזיקה מכוונת את הצופה ואומרת לו איך הוא צריך להרגיש בכל רגע. המוזיקה משתלטת על התגובה שלך ומכריחה אותך להרגיש בצורה מסוימת. אבל כאן אתה רואה את הנרי דוד מתקרב למנשה עם הפטיש ומכיוון שברור לכולם מה הוא הולך לעשות, דווקא השארנו את פס-הקול בשקט כדי לאפשר לצופה להגיב. לעומת מוזיקה שמכוונת, השקט מאפשר לקול הפנימי שלך להגיב בכל מני צורות.

קשלס: תראה, יש חוקים וקודים שהצופה מבין ומפענח ביצירה. למשל, אם אתה מראה את אניה בוקשטיין מסתכלת על אקדח, הצופה מצפה לראות את המשך הפעולה. אז מצד אחד אנחנו שוברים את הקונבנציה שהתבססה בסרטים אחרים ולא מראים את הפעולה כשאתה מצפה לה, אך מצד שני אנחנו באותו הרגע גם מייצרים קונבנציה ספציפית חדשה לסרט שלנו, שאומרת שאנחנו לא מראים. הצופה מכין את עצמו בהמשך הסרט לכך שאנחנו לא הולכים להראות את רגעי השיא. אבל אז אנחנו שוברים גם את הקונבנציה הזאת במטרה להפתיע את הצופה שוב. כלומר, בהתחלה לא קורה כלום ומה שכן קורה אנחנו לא מראים, אך ברגע שמתחילות הרציחות (בלי לספור את רצח הכלבה), היה חשוב לנו להעמיד את הצופים מול האירוע הלא מוסרי – כי אם אנחנו בורחים מזה אנחנו מפספסים את הצד האתי של הסרט, שדיברנו עליו מקודם. אז באותו הרגע כן חשוב להראות. וזה ההיפוך שקורה. ניסינו לשבור שוב ושוב את החוקים שהצבנו לסרט כך שלצופה לא תהיה אחיזה בלוגיקה כלשהי שהסרט מתנהל לפיה. יכול להיות שזה מייצר סוג של תסכול, אבל בו זמנית זה גם מייצר אימה.

פפושדו: אתן לך עוד דוגמה למשחקים עם קודים כאלה: בספר הראיונות “היצ’קוק/טריפו”, היצ’קוק מגדיר שני סוגים של מתח: הסוספנס וההפתעה. בסצנות בשדה המוקשים השתמשנו בשני הסוגים של מתח על אותו הלוקיישן. כששיר (יעל גרובגלס) חוצה את השדה, אתה יודע שיש שם מוקשים ואתה במתח כי אתה יודע שכל צעד שלה עשוי לגרום לפיצוץ – זה סוספנס. בנוסף, היינו יכולים לחתוך ברגע השיא, כמו שעשינו מוקדם יותר בסרט, אך הפעם אנחנו נשארים איתה והצעדים שלה, ואז מגיעה ההפתעה, כשדני גבע מופיע מכיוון אחר. לכן, לא חייבים להפריד בין סוספנס והפתעה ואפשר לשלב אותם בסצנה אחת. אבל בנוסף, באותו הסט, כמה דקות אחר כך, כשאניה בוקשטיין מתפוצצת, זה גם מגיע בהפתעה. לכאורה עד אז הצופה הספיק לשכוח שיש שם שדה מוקשים ואין בניית סוספנס. כלומר, שיחקנו עם אותם הכלים באותו המיקום, אך פעם אחת שמנו דגש על סוספנס ופעם שנייה על הפתעה – וזה בעצם גם אלמנט שמוציא מאיזון את הצופה, כי הסרט משנה את הקודים שלו.

רציחות לא פשוטות

דיברנו על כך שסצנות הרצח הנראות על המסך הן מרכזיות וחשובות כעמוד שדרה מוסרי של הסרט, אבל רציתי להוסיף שהן גם חשובות בתור מפגן של יכולת קולנועית. בסרטי אימה, כל סצנת רצח אמורה להיות שיא קולנועי שבו הבמאי אמור להראות כיצד הוא שולט במדיום. אחד הדברים המרכזיים בסצנות הרצח אצלכם, ובסרטי אימה בכלל, זה נושא המבט. סרטי אימה משקיעים המון אנרגיות ברעיון המבט, ונוצרות ככה מטפורות של מציצנות ושל מבט שהורג, או מצלמה שהורגת. אז לפני שנפענח את נושא המבט בסצנות הרצח, שהוא מאוד מרכזי וייחודי גם בכלבת“, רציתי לחזור לסצנה הראשונה כי יש כבר בפתיחה של הסרט מבט ישיר למצלמה. מדובר במבט שממוסגר על ידי חריץ ודרכו האחים מסתכלים אחד על השני. כלומר, מצד אחד נראה שמאוד חשוב לכם להיצמד לנקודות מבט בסרט. אך מצד שני אין דמות אחת ראשית שמובילה את הסרט באמצעות המבט שלה.

קשלס: המטרה שלנו בעבודה עם גיא רז הצלם של הסרט, הייתה למצוא את השפה הקולנועית הנכונה לכל סצנה מתוך שמירה על נקודת המבט המתאימה לכל רגע נתון. אם סצנת הפתיחה נפתחת במסך חשוך כאשר האחות נמצאת למטה והאח נמצא למעלה, הבחירה למי תינתן נקודת המבט המועדפת היא בין הדמות המחפשת, לבין הדמות הנמצאת תקועה למטה. מאחר ואנו יודעים שהדמות שנמצאת בסכנת חיים היא תמיד הדמות המייצרת יותר לחץ, באופן טבעי בחרנו את הדמות שלמטה. זאת שבמצור, זאת שמתנשפת, זאת שבחשכה. בכל סצנה אתה צריך כל הזמן לבחון מיהי הדמות המרכזית ומיהי הדמות שאמורה לקבל הרבה ריאקשנים (שוטים שבהם מראים את התגובה של דמות כלשהי למתרחש). והבחירה תהיה בדמות שמעבירה את הסצנה בצורה המלחיצה והטובה ביותר. למשל, בסצנה שבה אניה בוקשטיין מחזיקה את האקדח ומכוונת לדני גבע, כל הסצנה בנויה סביב אניה ודרכה רואים את האירועים. יש שוט מהגב של אניה, שרואים את הקוקו שלה ודרכו את דני גבע, ואז שוט לכיוון השני, גם דרך הקוקו שלה שרואים את ליאור אשכנזי. וכמובן הפנים שלה מגיבות. היא המוקד של הציר, ולכיוון אחד יש את המלאך הטוב ולכיוון השני המלאך הרע. מדי פעם נראה גם את הריאקשנים של יעל גרובגלס ההמומה, אבל אם אתה לא תבחר את הנקודה דרכה אתה חושף את הסיפור, אתה תאבד את הסיטואציה והיא לא תעבור כמו שצריך. לעומת סרטים בהן יש דמות אחת או שתיים דרכן מספרים את כל הסרט, ב”כלבת”, בכל סצנה היינו צריכים להכריע מי המרכז ודרך מי נספר את הסיפור בכל שלב, ומה נרוויח מלספר את הסיפור מנקודת המבט הספציפית שנבחרה.

מעניינת בהקשר זה חשיפת האופן שבו דני גבע מתחיל להתעלל בנערות. רואים את הרגע הזה דווקא דרך נקודת המבט של ליאור אשכנזי, שנמצא רחוק מהכול, ורואים את האירוע מתרחש ברקע ולא בפוקוס.

קשלס: ליאור כל כך שקוע בשיחה שלו שהוא לא מצליח למנוע מכל הדבר הנורא לקרות. הבחירה בשוט הזה גורמת לך להרוויח קומדיה, אבל גם את הגדרת הדמות של ליאור אשכנזי והעובדה שהוא היה צריך אולי לקחת יותר אחריות או מעורבות.

אז אם עכשיו באמת נתמקד בסצנות הרצח עצמן, בחירת נקודת המבט נעשית מאוד משמעותית בהן. מה הייתה הגישה שלכם בהקשר?

פפושדו: רצינו לשים את הצופה במקום הכי קרוב להתרחשות עצמה. כשהנרי מכה את מנשה עם הפטיש רצינו לייצר תחושה שהוא מנחית פטיש על הצופה. כשרן דנקר מביא אגרופים לעופר שכטר, גם שם זה כאילו הצופה מקבל את האגרופים בפנים. בנינו את זה בהדרגה: בהתחלה המצלמה מתחילה מהצד וצופה ברן ובעופר, אחר-כך היא עוברת לשוט דרך הכתף של רן מרביץ לעופר, ומכניס אגרופים מחוץ למצלמה, ואחר כך אתה מתקרב עוד ופונה עם המצלמה עוד עשרים מעלות ומהזווית השנייה אתה רואה את רן מרביץ מכות ישירות למצלמה שהיא ניצבת במקום שבוא אמור להיות עופר, שהוא גם המקום של הצופים וגם של היוצרים. שמרנו את האפקט הזה למקומות ספציפיים בסרט מכמה סיבות. קודם כל זה שובר קונבנציה מסוימת שאומרת שבדרך כלל, בסרטי אימה לרוצח אין פנים. כלומר, בדרך כלל בסצנות רצח אנחנו רואים את הדמויות הנרצחות זועקות ומתמקדים בהן – אחת אחרי השנייה – אבל הרוצח נשאר כוח חסר פנים שמחסל את כולם, הוא בגדר הפשטה.

יש סוג של התענגות בסרטי אימה במבט על הקורבן חסר האונים הזועק מזועזע.

פפושדו: וכשהמצלמה מתקרבת לקורבן, אתה בדרך כלל יודע שמדובר בנקודת המבט של הרוצח שעוקב אחרי הקורבן שלו. ב”כלבת” אתה יודע מי הרוצח ואז הוא נעלם, הולך לישון. אז אין טעם להשתמש בטכניקת המצלמה הזאת של נקודת המבט של רוצח. אחר-כך השאלה היא מה קורה ברציחות עצמן. אז במקום להתמקד בנקודת המבט של הרוצח ולהראות את הקורבן, החלטנו שאנחנו דווקא נכנסים לנקודת המבט של הקורבן ורואים דרכו את התקיפה של הרוצח. ניסינו להיכנס בהדרגה ובצורה עדינה כדי לא להפיל את זה בפתאומיות על הצופה ולהגיד לו “אתה עכשיו הולך להרגיש כמו הקורבן”. אבל לשם כיוונו.

קשלס: אפשר להגיד שבסצנות האלה אנחנו “מענישים” את הצופה. הצופה חוטף מכות במקום הדמות. לוקח הרבה זמן בסרט עד שהאלימות האמיתית מתפרצת. בהקרנות אתה מרגיש את הצופים כבר מבקשים שיתחילו למות אנשים, שיכניסו מכות כבר לעופר שכטר. כולם מחכים מתחילת הסרט שמשהו כזה יקרה. ואז כשזה קורה ועופר מקבל את הסטירה הראשונה, הקהל בדרך כלל נהנה. אבל ברגע שהסטירה הופכת לאלימות מופרזת, המצלמה שוברת לנקודת המבט של עופר והצופה מתחיל לקבל את המכות ישירות לפנים שלו. ואז הקהל מתחיל קצת להזדעזע, להגיד “חלאס! זה מוגזם”. בעיקרון, הדמות מגשימה את הבקשה שלך. שילמת כרטיס כדי לראות את הרציחות והאלימות, אבל אז אתה גם נענש על זה. כאילו אומרים לך, תיזהר ממה שאתה רוצה. רצית רצח? הנה, בבקשה, אבל הורגים גם אתכם וכמובן גם אותנו, היוצרים.

הבנתי שכדי להשיג את האפקט הזה השחקנים החזיקו בעצמם את המצלמה.

פפושדו: כן, בסצנה עצמה עופר לא נמצא. רן מחזיק את המצלמה כאילו היא עופר ומעיף אגרופים לכיוון שלה. כך נוצר האפקט. ואני חושב שזה עובד, כי תזכור שהתבקשנו לצנזר את סצנת הרצח של מנשה נוי. ואני חושב שזה לא רק בגלל האיפור והדם, אלא גם בגלל חוסר האונים שבה, שנוצר בגלל נקודת המבט.

נכון, מה שקשה בסצנה זה לא רק הגראפיות של האלימות, אלא גם הצרחה הנבלעת שמנשה נוי פולט. זה רגע קשה וקורע לב מבחינה אנושית.

פפושדו: העניין הוא שמבחינת הסגנון אתה נמצא כל כך קרוב לדמויות ולאלימות שזה גורם לך לחוות את האלימות בצורה שהיא כמעט ולא מתווכת. כלומר, היה אפשר להתרחק קצת יותר עם המצלמה, או למצוא זווית אחרת, מרחיקה יותר, מגנה יותר. אך מדובר בסגנון שגורם לך, כצופה, להיות בדיוק במקום הזה של המעשה. אני רוצה להאמין שמה שקרה שם זה שהדברים עבדו על הצנזורים, הם הרגישו את מה שאנחנו מדברים עליו והיה להם לא נעים עם זה. לכן הם רצו שנקצר את הסצנה.

קשלס: יש רגע בסצנה – אחרי שמנשה נוי כבר למטה – שהנרי דוד הולך לקחת את הפטיש שוב. כבמאי יש לך שתי אפשרויות. אחת היא ללכת עם הנרי ולהראות אותו מביא את הפטיש ולייצר מתח מסוג אחד, השנייה היא להישאר עם מנשה נוי ולבקש ממנו לעקוב עם העיניים אחרי הפעולה ולהישאר עם התגובה של הקורבן. הלכנו על האופציה השנייה. כלומר, הבנו שב”כלבת” הדברים המעניינים ביותר קורים כשאנחנו מרגישים בצורה חזקה את הקורבן.

הקונבנציה בסלאשרים היא שכל סצנת רצח נהפכת לסטפיס” – רגע וירטואוזי שבו הבמאים צריכים להפגין את יכולת הבימוי שלהם ולהביא אותה לשיא. נראה שזה אכן קורה אצלכם, יש המון השקעה בכל סצנת רצח.

קשלס: ברור שכל החצי השני של הסרט בנוי סט-פיס אחר סט-פיס. אחד הכללים של הז’אנר זה שהרצח חייב להיות מאוד קולנועי. כל רצח מצולם בסגנון שמתאים למאפיין של הרצח. למשל – כשיש רצח בכוונה תחילה, כמו זה שעופר שכטר מבצע, סוג הצילום בונה תחושה של משהו ידוע מראש – שאתה יודע שזה הולך להגיע. כשזו תאונה, כמו המוות של אניה בוקשטיין שמתפוצצת בגלל מוקש, זה מצולם בצורה אגבית, אתה לא איתה, והמוות מגיע בהפתעה, וכך הלאה.

מתיאוריה לפרקטיקה

לפעמים כשמנתחים את הסרט או חושבים עליו בצורה תיאורטית הכול עובד על הנייר ובדיבור, אך בפרקטיקה, בצפייה, האלמנטים התיאורטיים האלה צריכים לעבוד גם ברמה החווייתית. ולכן, לא תמיד מספיק הרעיון או הקונצפט. כי כדי שהכול יעבוד צריך משהו נוסף. מה המחשבות שלכם בעניין הזה?

קשלס: גם אני, גם נבות וגם גיא רז הצלם באים מגישה תיאורטית שיש משמעות לכל דבר. אבל כשבאנו לעשות את “כלבת” החלטנו לא להקצין, ולא לעשות סרט “תיאורטי”. למשל, הייתה מחשבה לעשות את כל הסרט בוואן שוטים, או לעשות כל מני נקודות מבט מוזרות, או שוטים “מטפיזיים” שבהם המצלמה עוזבת את הדמות והולכת לדרכה ואז חוזרת…

יש שוט אחד כזה שאני זוכר מהסרט, שבו הרוצח הולך ואז נופל, והמצלמה ממשיכה להתקדם בלעדיו. היו עוד שוטים כאלה?

פפושדו: לא. יש בשוט הזה משהו שבעצם מדבר על הגימיק של הסרט. כלומר, הנה, הרוצח שלי הולך לישון, אבל הסרט ממשיך בלעדיו. השוט הזה בא במובן מסוים להמחיש את זה בצורה ויזואלית.

קשלס: הייתה ישיבה ראשונה עם הצוות וחשבנו שנלך למקומות נורא מופשטים וקיצוניים. אבל אז החלטנו שלא נעשה את זה. שיש מספיק שבירות בתסריט ושהתפיסה הקולנועית תהיה פראקטית, לא תיאורטית. היא משרתת את הדמויות ואת האפקט הרגשי על הצופה. ואמנם יש לנו וואן שוטים, אבל שים לב שהשוטים הארוכים האלה משרתים אפקטים מיוחדים, הם גם מובלעים יחסית, ולא מושכים תשומת לב לעצמם. אנחנו מחביאים את עצמנו ואת המצלמה במטרה לשרת סיפור.

פפושדו: הפיצוץ של אניה, הרגע שדורסים את יעל גרובגלאס, כל אחד מהדברים האלה מתרחש בשוט רציף אחד. יש איזשהו כבוד לאפקט הזה והיה לנו חשוב לנסות להגיע אליו, ועם זאת, כצופה, אתה לא בהכרח שם לב לכך שזה צולם בשוט אחד. אנחנו לא “מבליטים” את זה.

קשלס: בהתחלה, השוטינג סקריפט היה מאוד מטאפיזי והיה שונה מאוד ממה שהוא היום. זה היה סוג של תסריט צילומים שאתה בונה בזמן שאתה לומד שיעור במבע קולנועי, כלומר משהוא מאוד תיאורטי. וזו בעיה, כי כשאתה בונה סרט כזה על פי שיעור תיאוריה, זה נראה רע. אם היינו עושים סרט מסוג אחר, אולי היה מתאים סוג צילום שכזה. אבל בסרט כמו “כלבת” התוצאה הייתה יוצאת מאוד מנייריסטית. לכל רגע יש משמעות עודפת, ולכן, ככל שאתה מכניס יותר תיאוריה לכל שוט, ככה אתה יוצר סרט שהוא יותר מנוכר מבחינה צורנית עבור הצופה. פתאום ראינו שאנחנו עושים סרט שהוא מנייריזם לשמו, אז אמרנו לא, ולקחנו רברס. התחלנו לעבוד על גישת צילום שתשרת את הסיפור, את הדמויות, ומדי פעם כן יופיעו שוטים ספציפיים שישרתו איזשהו מסר או רעיון, אבל אלה יהיו שוטים ספציפיים מאוד ושאף פעם לא יגנבו את ההצגה מהאירוע.

ואמנם מדובר בסרט אימה, זאנרי, אך האם אתם מזהים איזשהו אלמנט אישי בו?

קשלס: מה זה אישי? באופן גורף מה שמפריע לנבות ולי במדינה שלנו נמצא בסרט. אתה לא מצלם סרט עם רוצח במדינה שלך אם אין לך משהו אישי לומר על זה. אבל זה לא קשור רק למדינה שלנו. כמו שאמרתי קודם, זה כן סרט על מערכות יחסים מאוד אישיות. אני לא יודע אם זה השפיע, או באיזה אופן, אבל “כלבת” נכתב בתקופה אישית מאוד קשה לנבות ולי אחרי ששנינו עברנו פרידות, קלות וקשות, והיה המון עצב. לכן, במובן מסוים “כלבת” זה סוג של פנטזיה רומנטית אלימה. כלומר, אני בטוח שכל אחד בחייו היה לפחות במערכת יחסים אחת שבמהלכה מצא את עצמו במצב של חוסר אונים וזה עורר אצלו זעם כבוש. אם לוקחים את הדבר הזה למחוזות הפנטזיה, הזעם הזה יכול להפוך לסרט אימה.

*גרסה קצרה מאוד וערוכה של השיחה פורסמה בכתב עת סינמטק

נושאים: בשוטף

השאירו תגובה