זהו חלק שני ואחרון של פרויקט פרלוב שלי היום.
1. דוד פרלוב, יוסי בנאי, דורון רוזנבלום, קובי אור (2006)
2. "לצלם את המרק" (2007)
3. "יומן מעודכן" (2001)

4. "הרחוב של פרלוב". משנת 2003, חודש לפני הראיון ההוא, עיון בצילומי הסטילס של פרלוב:

פורסם ב"העיר", נובמבר 2003

ב"עישון", סרטו של וויין וואנג על פי תסריט מאת פול אוסטר, מגלם הארווי קייטל את דמותו של אוגי רן, בעל חנות לממכר טבק עם אובססיה מופלאה: בכל בוקר הוא מצלם את פינת הרחוב בו נמצאת החנות שלו. אלבומים על גבי אלבומים הוא אוסף, ובתוכם אלפי תמונות ובהן תמיד אותו פריים. הוא עומד במקומו, והאנשים בסטילס הם אלה שנעים. למעשה, המשפט האחרון אינו שלי. הוא אפילו לא של פול אוסטר. כתב אותו דוד פרלוב, בהצעה שהגיש לבקשת תמיכה לסרטו האחרון "תצלומי 1952-2002". כבר שלוש שנים שפרלוב, גדול הדוקומנטריסטים בארץ, מתעד את פינת הרחוב שלו – אבן גבירול פינת שלמה המלך – באותה אובססיביות פול אוסטרית. הוא עומד במקום – לעיתים על הרחוב, לפעמים באחד מבתי הקפה הסמוכים – והאנשים הם שמתחלפים. אני רואה אותו שם מדי פעם, בדרכי לסופר או לבית המרקחת בלונדון מיניסטור, עומד בסמוך למקדונלדס ומביט מבעד למצלמה הזעירה שלו בריכוז רב. לעיתים תהיתי האם אי פעם נלכדתי בעדשתו. כמו ילד המדפדף באלבום המשפחתי ומחפש אישוש לקיומו, כך העברתי את הרפרוף הראשון בקטלוג תערוכת צילומי הסטילס של פרלוב שנפתחה השבוע במוזיאון הישראלי לצילום בתל חי: חיפשתי בו את עצמי. לא הייתי.
פרלוב הוא אמן טוטלי. הוא צלם סטילס כשם שהוא קולנוען, הוא קולנוען כשם שהוא משורר (אם כי לא משורר במובן השמרני של המילה, כזה המפרסם ספרי שירה, לפחות משורר במובן האמיתי של המילה – כזה המנסח אמירות ותובנות פיוטיות, אם באמצעות דימויים, או באמצעות מילים, או – באופן המושלם ביותר – במערכת היחסים הנוצרת מהמפגש בין המילים לדימויים). השליטה שלו בכל תחומי האמנות – והרי הוא התכוון בכלל להיות צייר – ממשיכה להפתיע ולרגש, גם בגיל 73.
ב-1973, אחרי שהתייאש מתעשיית הקולנוע והטלוויזיה בארץ, החליט פרלוב לקחת את גורלו הקריירה שלו בידיו. גורלו, מתברר, היה מצלמת 16 מ"מ איתה התחיל לצלם, באובססיביות המידבקת שלו, את סביבתו הקרובה. הוא צילם פנימה, לתוך ביתו; אך גם החוצה, בעיקר מבעד לחלונותיו. במה שנראה כמו תיעוד אגורופובי, הצליח פרלוב לצלם את שלושת הרחובות הסמוכים לביתו ולספר דרכם את סיפורה של המדינה כולה. כדי להתעסק ברבדים האינטימיים יותר של חייו, ובעיקר בביוגרפיה ובאמנות שלו, היה עליו להרחיק עד ברזיל, ארץ הולדתו, או עד פריז, בה תכנן להעביר את חייו עד שהחליט לבסוף לעלות ארצה ב-1958. גם כשהוא שם, לכאורה הרחק מביתו, הוא נצמד לאותם מקומות המוכרים לו.
לפני שלוש שנים, כאמור, עבר פרלוב לצלם בסטילס, במין אקט נוסף של התכנסות פנימית, והוא עושה את זה באותה נחישות וחיוניות איתה צילם את הפרקים הראשונים של "יומן". כשם שצילומיו ב"יומן" עשויים להיראות במבט ראשון כסרטים ביתיים (Home Movies), עד שמתברר הקונטקסט האפי והפיוטי שלהם, כך גם אפשר בתחילה לטעות ולראות בצילומי הסטילס היומיומיים של פרלוב כמו סנאפ-שוטס (Snapshots) רנדומליים. הם לא, צילומי הסטילס של פרלוב הם כמו המולקולות הבודדות המרכיבות את הגוף השלם של יצירתו הקולנועית.
בצילומיו של פרלוב, כפי שנאצרו על ידי שוקה גלוטמן לתערוכה בתל חי, קל לזהות שני אלמנטים המתכתבים ישירות עם עבודותיו הקולנועיות. ספק אם מדובר בהומאז', הגיוני יותר להגדיר אותן כטביעות אצבעותיו של אמן, המנסח את עצמו באופן דומה, גם כשהמדיום משתנה.

1. המבט המתמשך

פורטרט בבית קפה

פורטרט עצמי, מסויג משהו

מראות, משקופים, דלתות ועדשות. "לוביטש", אמר פעם פרלוב (וציטט מישהו אחר), "הוא במאי של חלונות ומשקופים". אולי זה רגע הלוביטש שלו.

בסרטי התעודה שביים, מלבד "יומן", השתמש פרלוב בטכניקת ראיון יוצאת דופן: הוא היה מציג את מרואיינו לעיתים קרובות בשוטים ארוכים וסטטיים מאוד, מבלי לחתוך, מבלי להפנות מבט. התוצאה לעיתים היתה לא נוחה לצפייה, אך עד מהרה נחשפו יתרונותיה: פרלוב השתמש במצלמת הקולנוע כבמצלמת רנטגן. השוט הארוך, נטול הבושה, חושף את הדובר הרבה יותר מהמילים שהוא אומר. מצלמת הסטילס מאפשרת לו לעשות את זה שוב. פרלוב מצלם את שכניו לשולחנות בית הקפה השכונתי. הקליק רגעי, חפוז, אבל המבט שלנו על פני המצולמים יכול כעת להימשך לנצח. המבט המתמשך אל פניהם חושף את האופי הקוטבי של אמנותו: מצד אחד יש שם הזדהות אנושית עצומה, נדמה כאילו פרלוב ועדשתו מתאהבים בכל מי שהם מנציחים; מצד שני, הוא יוצר תחושת תוכחה, פרלוב לוטש מבט מסויג, ביקורתי, לעיתים אף מנוכר ומחמיר.

2. המבט המפוצל

תמונה בתוך תמונה בתוך תמונה

פריים מפוצל בשוט אחד. פנים וחוץ בקליק אחד

הפריים מפוצל? אלה החיים שמפוצלים.

פרלוב, מסביר גלוטמן בהקדמה לקטלוג התערוכה, מצלם באחרונה במצלמת "אולימפוס פן", המפצלת כל פריים לשניים. ואכן, לא מעט תמונות, בעיקר אלה שצולמו בפריז, הפכו למעשה לדיפטיך, עבודה אחת המורכבת משני חלקים סמוכים שרווח שחור מפריד ביניהם. "נתון זה", כותב גלוטמן, "איפשר לו לתרגל מין עריכה קולנועית, כמו קו ההשקה שבקאט בין שני רצפים קולנועיים". אך לי זה דווקא מזכיר דבר אחר. נדמה כאילו יש כאן ניסיון לחקירה קוביסטית, מעין שאיפה לדחוס את אלמנט הזמן לתוך הדימוי הדומם, לדחוק שתי זוויות, שתי פרספקטיבות, שתי נקודות תצפית לתוך פריים אחד. הפס השחור בין הפריימים מתפקד לא פעם כקו הסימטריה, הנקודה בה בבואות המראה נוגעות זו בזו.
מה שמופלא בעיני הוא שגם כשפרלוב לא משתמש בפריים המפוצל, הוא ממשיך לחשוב אותו. הפריימים שלו כמעט תמיד מקוטעים. נשברים על ידי עמודים, חלונות, משקופים. לעיתים הפריים הזה אף מכפיל את עצמו, כשפרלוב מצלם ישירות לתוך מראות והשתקפויות בזגוגיות.
כאילו המיסגור של הפריים עצמו אינו מספיק, עסוק פרלוב בתחימה כפולה ומכופלת: מסגרת בתוך מסגרת, פריים בתוך פריים, סרט בתוך סרט. כשהוא מצלם את עצמו הוא תמיד ממוסגר במראות, מוקטן מול פריים רחב, לעיתים חשוך. הוא מצלם אירועים דרמטיים – לרוב פיגועים, או אסונות אחרים – ישר ממסך הטלוויזיה. הוא הופך את הצילום לא רק לבובת בבושקה, המכילה בתוכה עוד ועוד דימויים, אלא יוצר עוד ועוד חייצים בינו ובין המציאות, מגדר אותה, מטשטש אותה, לעיתים גם מחשיך אותה (ומעניין שלפורטרטים העצמיים שלו מעניק פרלוב את אותו טיפול מחמיר, מחשיך ובלתי מחמיא שהוא מעניק לתיעוד האסונות בטלוויזיה – בהשוואה לחן, החסד והחמלה שהוא מעניק למצולמיו האלמונים).
כזהו גם פרלוב הבמאי: מסויג, אך מלא חמלה. מרוחק, אך מקנה תחושת אינטימיות. היד איתה הוא מנסה ללטף, היא גם היד איתה הוא מרחיק את העולם מעל פניו.

ציוץ