מנחם גולן וכותב שורות אלה בצילומי ״חגיגה לעיניים״

זה היה חלום שהתגשם. במשך שנים רציתי להרים סדרה המספרת את סיפורו של הקולנוע הישראלי. שלחתי לזכיינים ולערוצים הצעות, תקצירים, רעיונות. כלום לא קרה. אף אחד לא הבין למה צריך להקדיש סדרה לקולנוע הישראלי ומה כבר יש לספר שם. כמעט הרמתי ידיים. ולבסוף, זה קרה לגמרי במקרה ובלי קשר ליוזמות שלי. ליואב גינאי, מנהל התוכניות של ערוץ 1, היה חלום דומה. כשהוא נכנס לתפקידו הוא רצה סדרת דגל שתהיה האנציקלופדיה של הקולנוע הישראלי. וכך, מפיק הסדרה והעורך הראשי שלה, אריק ברנשטיין, קיבץ אחד-אחד צוות לביצוע המלאכה, וצירף גם אותי. כך גויסתי להיות חלק מקבוצה שקמה כדי להרים את הפרויקט השאפתני שהפך שלוש שנים אחר כך ל״חגיגה לעיניים, סיפורו של הקולנוע הישראלי״ (השם מושאל מסרטו האהוב, אך הנעלם, של אסי דיין מלפני 40 שנה), סדרה תיעודית בת עשרה פרקים, שתעלה לשידור ביום ראשון הקרוב, 21.6, ב-21:00 בערוץ 1. הקרדיטים הם אלה: אריק ברנשטיין מ״עלמה הפקות״ הוא המפיק, נואית גבע היא הבמאית, שי להב הוא התסריטאי, ואני עורך התוכן של הסדרה, ומי שישב במשך שנתיים מול 150 מרואיינים, מחיים טופול ועד דאנה איבגי (ולהב לצידי, תמיד עם השאלה הנכונה ברגע הנכון). אנחנו יוצרי הסדרה. זה היה אחד הדברים המהנים והמספקים שעשיתי מימיי.

לא תמיד היה לי ברור שיש לקולנוע הישראלי סיפור. בצעירותי, בשנות השמונים והתשעים, גם לי היה נדמה שרוב הסרטים הישראליים לא טובים. הקונסנזוס הציבורי בשנות התשעים היה שהקולנוע הישראלי זה דבר איום, ונוצר געגוע לסרטים הישראליים של פעם, שהפכו שנה אחר שנה לסרטי פולחן. אבל בזמן אמת, הלהיטים היו בודדים. הנוכחות הבינלאומית של הקולנוע הישראלי היתה כמעט בלתי קיימת. בשנות השמונים והתשעים הדבר הכי טוב בקולנוע הישראלי היו סרטי הסטודנטים: מ״עורבים״ ועד ״האח של דריקס״, הציפייה היתה שתכף יבוא דור שיעשה מהפכה.

ואז בשנת 2000, טוויסט בעלילה: בזה אחר זה – ״ההסדר״, ״חתונה מאוחרת״, ״כנפיים שבורות״, ״האסונות של נינה״, ״סוף העולם שמאלה״. פתאום להיטים, פתאום הקהל חוזר, פתאום הקולנוע הישראלי חוזר לדבר גם עם הקהל המקומי וגם עם הזירה הבינלאומית. ופתאום, גיליתי שהפכתי ממבקר קולנוע שהקולנוע הישראלי כמעט ולא עניין אותו, למי שזה הפך לנושא העיסוק העיקרי והמלהיב ביותר שלו. כבר 15 שנה שהקולנוע הישראלי הוא אחד הדברים שאני הכי אוהב בעבודתי כמבקר וכעיתונאי, ובהמשך כמורה. אחת הסיבות לכך שהסרטים משנות ה-2000 היו טובים יותר – חוץ מהעובדה שחוקק חוק הקולנוע ופתאום היו תקציבים נאותים להפקת סרטים רבים – היא שקם דור צעיר שגדל על קולנוע ישראלי והגיב לו. הקולנוע הישראלי התאבן כי לא מעט במאים הפנו לו עורף. זה היה קולנוע נטול מסורת. נדמה היה שהקולנוענים הישראליים הוותיקים שנאו את הקולנוע הישראלי, בזו לו. אבל הדור שנבט בחצי השני של שנות התשעים ופרץ בשנות ה-2000 היה של יוצרים צעירים שגדלו על אפרים קישון, על אורי זהר, על בועז דוידזון, על משה מזרחי, על אסי דיין, על אבי נשר, לא פחות משהם גדלו על טריפו או ספילברג, וראו את זה בסרטים שלהם. זה היה הרגע שבו גם התחלתי לנסח לעצמי את הנראטיב של הקולנוע הישראלי, שהיה שונה לחלוטין מזה שלימדו אותי בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב בתחילת שנות התשעים.

ההחלטה הראשונה שקיבלנו בדרך ליצירת הסדרה, היתה לספר סיפור כרונולוגי. זה לא היה ברור מאליו. עד כה, רוב הכתיבה ההיסטורית על הקולנוע הישראלי לא עסקה בכרוניקה אלא בתימאטיקה. טיפול בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי עד היום מתנהל דרך נושאים: ייצוג המזרחים, ייצוג הצבר ההירואי, ייצוג הסכסוך הישראלי-פלסטיני, ייצוג השואה, ייצוג הנשים. הקולנוע, על פי התפיסה האקדמית, הוא אך ורק בבואה של חברה, והדרך לנתח אותו היא באמצעים סוציולוגים ולא באמצעים אסתטיים. וזו גישה שונה לחלוטין מזו שדרכה מלמדים את תולדות הקולנוע העולמי, שם עוסקים בהיסטוריה של המדיום, בהתפתחויות הטכנולוגיות והאסתטיות, בבמאים הבולטים ובהשפעתם על הבמאים שבאו בעקבותם. למה באוניברסיטה לא לימדו אותי את הקולנוע הישראלי ככה? למה לא מלמדים קולנוע ישראלי כמו שלימדו אותי את הקולנוע האמריקאי והאירופאי? ובכן, נראה לי שהמורים שלי לקולנוע ישראלי פשוט שנאו את הסרטים הישראליים. המחשבה לנתח אותם סגנונית או אסתטית, לתת קרדיט לבמאים על בחירותיהם, לבחון את ההשפעות עליהם ואת ההשפעות שלהם הלאה, כל זה היה בלתי מתקבל על הדעת, כי נדמה היה שהתחושה הכללית היא שהקולנוע הישראלי הוא רק מסמך לאומי, לא אמנות. תרופה שצריך לבלוע. את הגישה הזאת, האקדמית, של הקולנוע כמטאפורה למשהו אחר, הגישה השלטת בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב, הנציח יפה רפאל נדג׳ארי בסרטו התיעודי ״תולדות הקולנוע הישראלי״, היצירה הקולנועית היחידה עד כה שעסקה בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי (לאו דווקא העלילתי), אבל הלכה לכיוון המאוד אקדמי, ובעצם תיעדה את המחקרים של אנשים כמו פרופ׳ ג׳אד נאמן ופרופ׳ נורית גרץ, שהם חשובים לסיפור תולדות המדינה, והיחס בין המציאות וייצוגיה, אבל הם הרסניים ללימוד קולנוע ברמת מבוא. זה המתכון הבטוח להשניא סרטים על תלמידים.

הגישה שלי שונה לחלוטין. אני מטורף על סרטים ישראליים. כילד גדלתי על ״מלך ליום אחד״ של אסי דיין ועל ״ישראלים מצחיקים״ של בועז דוידזון. כצופה טלוויזיה ראיתי שוב ושוב את ״גבעת חלפון אינה עונה״, שהוא חד משמעית הסרט הכי מצחיק בעברית, ואת ״תעלת בלאומילך״, שהוא הרגע הקדוש והנדיר שבו אפרים קישון יוצר את הסרט הישראלי הגדול בכל הזמנים ומגיע לשיאים של ז׳אק טאטי. כמבקר התלהבתי מ״משהו טוטאלי״ ומ״חתונה מאוחרת״, ורק בשנת 2000 גיליתי באיחור את ״זעם ותהילה״ של אבי נשר, שהוא בעיני אחד מיצירות המופת הגדולות של הקולנוע הישראלי. אני לא אפולוגטי לגבי הקולנוע הישראלי, אני אשכרה אוהב אותו. ואף אחד מהסרטים הישראליים שאהבתי כילד וכנער לא הוצג ולא נותח ולא קיבל תשומת לב בעת לימודיי באוניברסיטה. העבירו לי את המסר שהטעם שלי – ושל המוני אנשים כמוני שהפכו את הסרטים האלה ללהיטים – מקולקל. הקורס ״מבוא לקולנוע הישראלי״, בדיעבד, היה ניסיון לאינדוקטרינציה, לחינוך מחדש. ״הניחו בצד את הסרטים שאתם אוהבים, הנה הסרטים שעליכם לאהוב״. דמיינו קורס בתולדות הקולנוע האמריקאי שלא כולל את ״קזבלנקה״ ואת ״הסנדק״ ואת ״בן חור״. במבוא לתולדות הקולנוע צ׳פלין, אליל ההמונים, הוא גיבור חלוצי. בקורס לתולדות הקולנוע הישראלי אפרים קישון, עד לסוף שנות התשעים, היה מוקצה. שמו הוזכר רק לגנאי. ככה לימדו – ועדיין מלמדים – קולנוע ישראלי.

הפלא היה שביושבנו בישיבות המערכת לליבון תכני הסדרה מצאתי קואליציה של אנשים שחשבו כמוני, ולכן ההחלטה התקבלה: הסיפור יהיה כרונולוגי, סדרה קלאסית באופיה ובסגנונה, אולד סקול, שתהיה טקסט הבסיס לביוגרפיה של הקולנוע הישראלי. סדרה שתציג את האופן שבו דבר מוביל לדבר, סרט משפיע על סרט, יוצר מגיב ליוצר. כי ככה זה בכל קהילה יוצרת, בוודאי שגם בקהילה כה צפופה ודחוסה כמו של הקולנוע הישראלי, שבה כולם כל הזמן הביטו איש מעבר לכתפו של עמיתו, וחיקו והתחרו והתנגדו וקינאו, ויצרו חבורות ובריתות, ונעו הלוך ושוב בין צדדים וסגנונות. ובעיקר, חיפשו קהל.

זאב רווח מתוך ״חגיגה לעיניים״, פרק 5. צילום: אלירן קנולר

ומרגע שהחלטנו שהסיפור יהיה כרונולוגי, עלתה השאלה הקשה והדרמטית: מאיפה מתחילים אותו? זו כבר הכרעה לספרי ההיסטוריה. ואכן, אם היינו יוצרים את הסדרה הזאת בחו״ל היא מן הסתם היתה מתבססת על ספר היסטוריה פופולרי שעוסק בתחום. אלא שלקולנוע הישראלי אין את הספר הזה.

כשמדברים על תולדות הקולנוע הישראלי העלילתי נוהגים להתחיל את הסיפור מהסרט ״עודד הנודד״ מ-1932, הנחשב לסרט העלילתי הראשון שצולם בפלסטינה. ברמת הארכיאולוגיה הוא היה הראשון, אבל אם אנחנו רוצים לספר סיפור דרמטי, הרי שנקודת ההתחלה צריכה להיות מאורע מחולל, כלומר רגע שמוליד רצף התרחשויות הנובעות ממנו. ואחרי ״עודד הנודד״ לא היה כלום. ״הפוגה״ הנשכח היה הסרט הראשון שהופק במדינת ישראל של אחרי 1948. וגם הוא לא פתח כלום. הסיפור לפיכך, מתחיל רק בשנות הששים. שם, בעקבות החלטת הממשלה לעודד את הקולנוע הישראלי באמעות הקלות מס והחזר חלק מהוצאות ההפקה בדיעבד על פי מכירות הכרטיסים, הקולנוע הישראלי הפך בפעם הראשונה ממפעל תעמולה לעסק עם פוטנציאל כלכלי. תעשייה. המפיק מרדכי נבון זיהה את זה ראשון ומ-1960 מתחילים לראות סרטים שזוכים להצלחה הולכת וגדלה: ״הם היו עשרה״, ״איי ליק מייק״, ״אלדורדו״. אבל אלה, עבורנו, הם הפרולוג.

הסיפור מתחיל עם ״סאלח שבתי״. קולנוע לא יכול להתקיים ללא קהל, ו״סאלח שבתי״ הוא המקום שבו הקהל הישראלי ערך את ההיכרות האמיתית הראשונה עם היצור החדש שנקרא ״הקולנוע הישראלי״. וזה גם הסרט שהתחיל את הרומן של הקולנוע הישראלי עם הזירה הבינלאומית: זכייה בגלובוס הזהב ומועמדות (ראשונה) לאוסקר הזר. מכאן מתחיל הסיפור. ״סאלח שבתי״ הפך למושא חיקוי עבור מפיקים שחיפשו הצלחה; ואילו במאים שעיקמו את האף מול הצלחתו וראו בו יצירה וולגרית, ניסו לייצר את האנטי-״סאלח שבתי״, כך או כך, זה היה הסרט הראשון שישפיע על כל מה שבא אחריו. ושם מתחילה סדרתנו.

איילת מנחמי. מתוך ״חגיגה לעיניים״, פרק 6. צילום: אלירן קנולר

השאלה הבאה היתה: באיזה סרטים נעסוק? החלטה הבאה היתה איך לסנן אילו מהסרטים ייכנסו בהרחבה, אילו יוזכרו בחטף ואלו לא יוזכרו כלל. כאן היה צריך להחליט על הייררכיה. לא כל הסרטים שווים זה לזה, יש חשובים יותר ויש פחות. וגם כאן, רצינו ליישם נראטיב היסטורי המוכר מכל סרט תיעודי העוסק בתרבות בעולם: איזו יצירה השאירה חותם? השפיעה? הולידה דיון וויכוח? הסעירה? זו כמעט תמיד תהיה היצירה שגם יצרה עניין ציבורי והביאה קהל. סרטים שאף אחד לא ראה, הם כמו עץ שנופל ביער בלי שאין מי שיישמע אותו, או יצלם אותו לסרט תיעודי. אז הלכנו בעקבות הקהל. אני, למשל, מאמין גדול מאוד באינטליגנציה הקהל, בחוכמת ההמון. אני אמנם לא אוהב כל מה שהקהל הרחב אוהב, אבל אני גם חושב שלקהל יש חוש ריח מפותח, ומפתיע מאוד, לזהות את מה שידבר אליו. אני חושב שזו חובתו של המבקר, לכל הפחות, לנסות לפענח את המשמעות של החיבור שנוצר בין סרט ובין קהל, ולא לבטל אותו. וכן, הרבה פעמים הקהל צודק. כל מי שרוצה לדבר על ״דמות החייל בקולנוע הישראלי״ ירוויח יותר מצפייה ב״גבעת חלפון אינה עונה״ מאשר ב״מסע אלונקות״. נחשו איזה מהסרטים האלה הראו לנו בחוג קולנוע ועל איזה לא נאמרה מילה?

ובהתאם, כדי שזה באמת יהיה ״סיפורו של הקולנוע הישראלי״ ולא מאמר או הגיג או תיזה, החלטנו לוותר על מבקרי קולנוע, אנשי אקדמיה וחוקרים. לא דיבור מלמעלה, לא רעיונות או תיזות, רק סיפורים וחשבונות נפש אישיים. זו הסדרה של הקולנוענים, האנשים שעשו את העבודה בפועל, והם יספרו בגוף ראשון רק את מה שהם עשו ומה שהם ראו וממי הם הושפעו. וכך, האזנתי ללמעלה מ-200 שעות של סיפורים על כמעט כל מה שהופק בארץ מאז ״הם היו עשרה״ ועד ל״אפס ביחסי אנוש״.

וזה היה מרתק.

(ולרגעים מתסכל. יש כמה סרטים שרצינו להכניס לסדרה שפשוט לא היה להם מקום. זה השלב שבו אני רק חושב על הסרטים, המרואיינים והציטטות שלא נכנסו).

ארי פולמן. מתוך ״חגיגה לעיניים״ פרקים 7 ו-8. צילום: אלירן קנולר

עשיתי מעט דברים בטלוויזיה ותמיד סבלתי מהם. זה די מפרך. אבל כאן, אני חייב להגיד, נהניתי מכל רגע. ולמדתי המון. כעיתונאי ומבקר המסקר את תחום הקולנוע הישראלי – וכמורה המלמד את הנושא – חשבתי ששמעתי כבר את רוב הסיפורים, וממילא רצינו לתעד גם את הסיפורים המוכרים, האנקדוטות שכבר סופרו, שיהיה בית אחד שבו כולם יאוגדו. אבל שמעתי הרבה יותר מזה. ולמעשה, ככל שהזמן עבר והמרואיינים באו והלכו, התחילו להצטלל כמה וכמה ראשי פרקים שחזרו על עצמם. למשל:

– בישראל, הצלחה היא קללה.

זו תופעה שאני לא מפסיק להשתומם ממנה. זה דפוס כל כך עקבי וכל כך משונה. מוריסי כתב על זה שיר: ״אנחנו שונאים כשחברינו מצליחים״. נדמה שכל מי שנכנס לתעשיית הקולנוע חולם על הצלחה, על תשואות, על אורות הזרקורים ואולי אפילו חלומות התעשרות. בישראל החלומות האלה מראש קטנים – ״קניתי בית מההכנסות״ זה סיפור העושר הכי גדול ששמענו על הצלחה בקולנוע הישראלי (וכמות היוצרים שאיבדו את בתיהם בגלל הפסדים בסרטים גדול בהרבה ממעט הבמאים שסרטם מימן להם רכישת דירה). אבל מרגע שמישהו מצליח, עושה להיט – שלאגר, בישראלית – הסכינים נשלפים. ערן קולירין דיבר על זה בכנות נוגעת ללב בפרק 8: ״הרגשתי אשמה נוראית בגלל ההצלחה של ׳ביקור התזמורת׳״, הוא סיפר. ״חשבתי שאם הסרט כל כך מצליח, לא יכול להיות שהוא גם טוב״. זו התפיסה. אם הצלחת, נכשלת. תעשיית הקולנוע הישראלי באופן עקבי מאדירה את הכשלון. וכך קורה, שמי שמצליח, ממש מצליח, עובר במהרה מעמדת יקיר התעשיית לאויב שלה. ארבעת הפרקים הראשונים בסדרה מסתיימים בכך שדמויות מפתח בהן עוזבות את ישראל: קישון עוזב לשוויץ, אורי זהר עוזב לישיבה בירושלים, בועז דוידזון, מנחם גולן ואבי נשר עוזבים להוליווד. וקצת יש תחושה שמגרשים אותם מהעיר. וזה עדיין קיים כיום. אם הצלחתם, יבוזו לכם.

– הצד הנצלני של הקולנוע הישראלי.

לשמוע את ותיקי הקולנוע הישראלי מספרים על הרפתקאות הפקות העבר הגדולות היה מרתק כמו סיפורי הפלמ״ח. איך מכלום הם בנו תעשיה. אבל הזמנים השתנו, הרגישות התחדדה, ופתאום חלק מהסיפורים המסופרים כמעשי גבורה נצבעים בצבע אחר לחלוטין, שיש בו לא מעט ניצול. עד הקמת איגודי העובדים – הבמאים, התסריטאים, השחקנים ואנשי הצוות – לא מעט מפיקים עשקו את עובדי הקולנוע. שילמו מעט או לא שילמו בכלל, הבטיחו ולעיתים נדירות קיימו. זה בצד הכספי, שכבר הפך להיות מוכר. ידעו שלקולנוע הישראלי לא באים כדי להתפרנס, אבל כנראה היה שם שארם מסוים. אבל היו סיפורים נוספים, על האופן שבו השיגו לוקיישנים, או הצורה שבה צילמו שוטים מסוים, שנשמעים כמו צ׳יזבטים נהדרים, עד שמבינים שיש כאן לא מעט נוכלות וסכנת חיים. וזה, עוד לפני שמדברים על ניצול הנשים, בעיקר השחקניות, בתעשייה, שהיתה גברית ומאוד שובניסטית (נטיה שתועדה היטב ובגאווה רבה בסרטים עצמם. לא היתה תנועה בהמית ושובניסטית יותר בקולנוע הישראל מזו שקראה לעצמה ״הרגישות החדשה״). בשנות השבעים סרט שהצליח למכור 200,000 כרטיסים עשה למפיקיו רווח נאה מאוד. הסיבה לכך היא שהסרטים באותם שנים היו מאוד זולים להפקה, פשוט כי לא שילמו לאף אחד.

– מנגנון ההשמדה העצמית של הקולנוע הישראלית.

בימים אלה של מריבות ומתחים בין תעשיית הקולנוע ומשרדי הממשלה חשוב לשים לב שהאויב הגדול ביותר של הקולנוע הישראלי הוא הקולנוע הישראלי עצמו. אחת לעשרים שנה הוא עובר קטסטרופה. 1978, למשל, היתה השנה הגדולה ביותר בתולדות הקולנוע הישראלי עם יותר משלושה מיליון כרטיסים שנמכרו, מועמדות לאוסקר הזר (״מבצע יהונתן״), זכייה באוסקר (של משה מזרחי, על סרט צרפתי) ושניים מהלהיטים הגדולים בתולדותיו (״אסקימו לימון״ ו״הלהקה״), במקום לחגוג את ההישגים הכביריים האלה ולמנף אותם, להפוך אותם ליום חג, הוחלט דווקא להחריב את הכל. הרי לא באנו ליהנות. וכך, באותה שנה התארגנה קבוצה של בוגרים טריים מהחוג לקולנוע שמאסו בקולנוע המסחרי ובפנייתו למכנה המשותף הנמוך ביותר (כך לדעתם), והקימו לובי פוליטי שבסופו נחקק חוק שהקים את הקרן לעידוד קולנוע ישראלי איכותי (הם לא הבחינו שאפרים קישון ומשה מזרחי ודן וולמן ואורי זהר כבר עשו קולנוע איכותי ואישי שגם הצליח מסחרית. הם פשוט לא ראו). מהלך חשוב, חיוני, ללא ספק, תמיכת המדינה בקולנוע היא דבר חשוב, ולאפשר גם אמנות קולנוע מאתגרת ולאו דווקא מסחרית, גם היא חשובה. אלא שמשחק סכום האפס של הקולנוע הישראלי הביא את האחד על חשבון השני. לא סרטי איכות לצד הלהיטים הגדולים, אלא זה במקום זה. וכך, בעשר השנים הבאות הקהל הלך ונעלם מהסרטים הישראליים, והקולנוע שקע לתוך חור שחור של חוסר עניין תוכני וצורני. 20 שנה אחר כך, שנת 1998 שוב תהיה שנת משבר. נתן שרנסקי קיצץ את תקציבי הקולנוע ותעשייה שלמה חוסלה. כאן חבורת בוגרים טריים מהחוג לקולנוע הפשילה שרוולים והביאה לחקיקת חוק הקולנוע שבשנת 2001 הביא מהפכה ופרוספריטי, תוכני, סגנוני, כמותי ואיכותי, שבתוכו אנחנו עדיין נמצאים כעת. אבל במבט לאחור על חמישים שנות קולנוע ישראלי, המלחמות הפנימיות של היוצרים בינם לבין עצמם, היו הרבה יותר הרסניות מכל ניסיון לצנזורה מצד המדינה. שנת 2018 ממש מעבר לפינה. האם הקטסטרופה הבאה כבר ידועה מראש?

– המבט לאחור תמיד 6/6

זה החן בהיסטוריה. בדיעבד מבינים הכל יותר טוב. לשמוע אנשים בכירים כמו ג׳אד נאמן ורנן שור אומרים למצלמה שהם אכן לא העריכו נכון את אפרים קישון בזמן אמת, ואכן היו טעויות באופן שבו הוקמה קרן הקולנוע והשלכותיה על הסרטים שנעשו ועל יחס הקהל לקולנוע המקומי, היה סוג של נחמה. לא כל הציטוטים האלה נכנסו לסדרה, אבל אני שמח שהם נאמרו.

ציוץ