״אייזנשטיין בגואנחואטו״ של פיטר גרינאוויי

פודקאסט הקולנוע שלי ברדיו הקצה, השבוע עם מחווה לסרטים ולפסקולים של פיטר גרינאוויי. הורידו או האזינו כאן.

יש איזשהו פלא שקורה בפסטיבלי קולנוע. אני רואה את זה מתרחש שנה אחרי שנה ולא מפסיק להשתומם ולהתפעל מזה. קחו למשל את אתמול: ב-10:00 בבוקר, הקרנה של עותק משוחזר וחדש של ״סיפורי הופמן״, סרט האופרה של מייקל פאוול ואמריק פרסבורגר מ-1951. ב-22:30 בערב: הקרנה של ״אני, ארל וזו שהולכת למות״, שמכיל בתוכו – שומו שמיים – הומאז׳ מפורש לאותו ״סיפורי הופמן״ של פאוול ופרסבורגר. פעמיים! זה הרי לא יכול להיות מקרי, נכון? זו חייבת להיות בחירה מוקפדת ומדוקדקת של עורכי התוכנייה שבנו כך את היום, כדי שיתחיל ויסתיים עם המחוות לסרט הזה. אז שאלתי, ומתברר ש… צירוף מקרים מוחלט. אלוהי הקולנוע מסדרים את התוכניה כדי שהכל יתאים. פלאי פלאים.

זאת ועוד. 

פעמיים בשבוע האחרון חשבתי על ורנר הרצוג. בפעם הראשונה כשכתבתי על ״אוורסט״, סרט שהיה מתאים להשקפת העולם של הרצוג, שמרבה לעסוק באפסיות האדם מול אימתנות הטבע; ובפעם השנייה כשכתבתי על ״חיבוק הנחש״, שגם הוא סרט שהרצוג היה יכול לעשות (ואולי אפילו כבר עשה). ואז מגיע ״אני וארל וזאת שהולכת למות״, ובסרט הזה ורנר הרצוג וקלאוס קינסקי הם סוג של בדיחה חוזרת (מצחיקה למדי) לכל אורכו. מה הסיכויים?

ראיתי שלושה מהסרטים שהוקרנו אתמול עם צאת החג, וכמובן שמצאתי קווי דמיון רבים בין שלושת הסרטים הכה שונים זה מזה.

״אייזנשטיין בגואנאחואטו״. במאי: פיטר גרינאוויי

ביקורו השלישי של פיטר גרינאוויי בפסטיבל חיפה קיבל טוויסט מבאס: גרינאוויי לא הגיע. מתברר שהוא חיכה לטיסת צ׳רטר של ארקיע בשדה התעופה באמסטרדם, הטיסה התעכבה במשך ארבע שעות ולבסוף בוטלה. בגלל שגרינאוויי היה אמור מראש להגיע לפרק זמן קצר, זה די ביטל את האפשרות שהוא יגיע בטיסה מאוחרת יותר. החלק הכי מדהים ועצוב בידיעה הזאת? שפסטיבל חיפה שולח את גרינאוויי בטיסת צ׳רטר של ארקיע. אני די בטוח שהיו ימים בקריירה שלו שעל פחות ממחלקה ראשונה לא היה על מה לדבר. קולנוענים, כך תדעו לאיזו כיוון הקריירה שלכם הולכת. אז מי שטס צ׳רטר יודע שלא תמיד הטיסות ממריאות, וכך הפסדנו את האפשרות לשאול את גרינאוויי לא מעט שאלות על סרטו החדש והחידתי.

״אייזנשטיין בגואנחואטו״ הוא באופן יחסי סרטו הברור והנהיר ביותר של גרינאוויי זה שנים, וכמעט מתבקש לומר שיש בו גם כמה מהאלמנטים הכי אישיים עבור גרינאוויי עצמו. חוץ מכמה רגעים ב״זד ושני אפסים״, זה הסרט העלילתי הראשון של גרינאוויי שעוסק בקולנוע. עד כה, סרטיו – שתמיד עסקו בעולם האמנות – היו קשורים בעיקר לציור (גרינאוויי תמיד פותח את דבריו ומזכיר שהוא בעצם במקור צייר, ולא קולנוען), וגם קצת תיאטרון. קולנוע היה אולי רק נמשל, אבל אף פעם לא המשל עצמו. בסרטו החדש, שהוקרן בבכורה בפסטיבל ברלין האחרון, גרינאוויי עוסק באירוע היסטורי מהמאה העשרים (גם חידוש), ויוצר סרט העוסק בחודשים אותם בילה סרגיי אייזנשטיין במקסיקו בתחילת שנות ה-30, מתוך כוונה לצלם סרט, אותו הוא מצלם באופן כפייתי ושאותו הוא מעולם לא סיים. בתחילת הסרט אייזנשטיין פונה במונולוג אל איבר המין שלו ומבקש ממנו שיישאר מתוסכל למשך הביקור במקסיקו, כי אחרת לו יהיו לו השראה ואנרגיה ליצור. אם כן, נמצא האשם בכך שאייזנשטיין לא הצליח לגמור את סרטו: אליבא דגרינאוויי, הביקור במקסיקו החמה והחושנית עורר את יצריו הסובייטיים הכבויים, הקפואים והרדומים של אייזנשטיין והאיש שהגדיר את עצמו א-מיני עד לאותו רגע, זוכה לביתוק בתוליו על ידי מרצה מקסיקני נאה לדת השוואתית. וכשהיצר מתעורר, המוזות נרדמות. ואכן, סרטו של גרינאוויי חוגג בתחילתו לא מעט את הרגעים הגדולים של אייזנשטיין עד לאותו ביקור – ״שביתה״, ״אוניית הקרב פוטיימקין״ ו״אוקטובר״ – אבל מרגע שהסרט פונה אל חקר ההשוואה בין הליבידו המקסיקני לזה הסובייטי, הסרט שוכח שהוא עוסק באחד האמנים הגדולים של המאה העשרים, והופך למלודרמה. מין, מוות, מזון ומוזות, כל הנושאים בהם עוסק גרינאויי זה 15 סרטים, כולם כאן. הפעם, בליווי הסימפוניות של פרוקופייב, שליוו את סרטיו של אייזנשטיין עצמו.

ההכרה העיקרית בעת הצפייה בסרט היא שסרטיו של אייזנשטיין לא התיישנו במאום, וזאת להבדיל מסרטיו של גרינאוויי. מאז שעבר לצילום דיגיטלי, בטרילוגיה ״המזוודות של טולסה לופר״, יש לגרינאוויי איזשהו שטיק משונה שבו הוא מפצל מסך, בלי סיבה ראויה הנראית לעין, ומציג לצד התמונה המרכזית קטעים מתהליך ההפקה של הסרט. תמונות מהתחקיר (כדי להראות לנו שמה שקרה, יש לו בסיס עובדתי) וכן איורים ותוכניות משלבי טרום-ההפקה ועיצוב הסרט והתפאורות. הרעיון, יש להניח, מתחבר לכוונות הברכטיאניות של אייזנשטיין עצמו, לעורר את המודעות של הצופים לכך שיש יד שמפעילה את המצלמה, וליד הזאת מחובר מוח עם אג׳נדה, להזכיר לנו שוב ושוב שזהו רק סרט, והוא מלאכותי במכוון, ושהסרט הזה כל הזמן דורש מאיתנו להתעורר ולזכור שזו יצירה בדיונית (גם אם היא מבוססת על אירועים שקרו), להטיל ספק בדימויים ולזכור שיש מישהו שעומד מאחורי הבחירות האלה, ושיש לו את הזכות גם להיות שרירותי. אבל מאז ״המזוודות של טולסה לופר״ אני חש באופן תמידי שיש משהו פחות מלוטש וממוקד בסרטיו של גרינאוויי, שאין להם את האימפקט העצום שהיה להם עליי (ועל לא מעט שוחרי קולנוע) לאורך שנות השמונים ותחילת שנות התשעים (בפודקאסט הקולנוע שלי, אותו הקדשתי היום לסרטיו המוקדמים של פיטר גרינאוויי, ולפסקולים הבלתי נשכחים שלו, אני תוהה עד כמה שיתוף הפעולה שלו עם הצלם סשה ויירני ועם המלחין מייקל ניימן היו חיוניים למיקוד שלו, ולהפיכת סרטיו ליצירות מופת. יצירות שבהיעדר שותפיו המוקדמים, פשוט לא מצליחים לחזור ולשחזר את הישגיהם).

גרינאוויי תמיד היה במאי שהצטיין באירוניה ופרדוקסים. ״אייזנשטיין וגו׳״ הוא סרט על אחד השגרירים הגדולים של המהפכה הסובייטית, שמגיע למערב ומגלה את מנעמי הבורגנות; סרט על גדול הבמאים, שלא מסוגל לביים; סרט על האיש שעיצב את האופן שבו אנחנו מכירים את המציאות של שנות העשרים, שאומר לשותפיו ליצירה שהוא לא מסוגל להתמודד עם מציאות, רק עם השיחזור שלה (זה רגע מעניין בסרט, שחולף מהר מדי: אייזנשטיין עיצב וביים כל פריים בסרטיו, אבל רבים טועים לראות בהם סרטי תעודה, מסמכים היסטוריים, שמתעדים את האירועים של ימי המהפכה, שקרו עשר שנים לפני שסרטיו נוצרו).

אם יש משהו שבעיקר טרד אותי בסרט, הוא ההחלטה של גרינאוויי להציג את אייזנשטיין כילד קטן (בן 33), כמעט רפה שכל, מעין אמדיאוס קולנועי, שמקפץ על המיטה, מקיא, משלשל, מצחקק, ועם רעמת השיער הענקית היא רגעים שזה נראה פחות כמו ״אייזנשטיין בגואנחואטו״ של גרינאוויי ויותר כמו ״איינשטיין הצעיר״ של יאהו סיריוס.

אבל לצד רגעים משונים ומביכים, הסרט גם מכיל כמה מונולוגים מלאי להט שנושא אייזנשטיין, המדבר על מצב הקולנוע, שלא השתנה בין 1931 ל-2015. האיש שנחשב גאון עשור אחד, היה מושא לחיזור על ידי כל גדולי הקולנוע והתרבות בעולם, אבל אז גם במהרה נשכח ונדחה עשור אחר כך. האם מפיו של אייזנשטיין בוקע תסכולו של גרינאוויי? האם יש כאן גם כעס של גרינאוויי כלפי אלה שהפנו לו עורף, או וידוי על הקפריזיות שלו שהרחיקה מעליו את אלה ששקלו להיות שותפיו? לו הוא היה מגיע ארצה, היה מרתק לשמוע על המסע שלו עצמו למקסיקו לצילומי הסרט. האם מקסיקו, שהיתה בעבר בית לבוהמה יצירתית כמו פרידה קאלו ודיירו ריברה, שאירחה את אייזנשטיין, היא עדיין מקור השראה תרבותי? האם היא היתה עבורו מקום שהפשיר את האקלים הצפון אירופאי הקר והמנוכר שאיפיין את דמויותיו מסרטיו הקודמים? אבל גרינאוויי לא הגיע.

״אני וארל וזאת שעומדת למות״

״אני וארל וזאת שעומדת למות״, במאי: אלפונסו גומז רחון

עוד סרט שאובססיית הקולנוע נושבת בו, ממש כמו סרטו של גרינאוויי, שניהם גדושים ציטוטים וחלקי שוטים מסרטים אחרים, וכמות כמעט בלתי נסבלת של שימוש בעדשות רחבות מאוד.

דמיינו את מישל גונדרי מעבד ספר של ג׳ון גרין (״אשמת הכוכבים״), זה הפיץ׳ שלי ל״אני וארל וזאת שעומדת למות״, הסרט שזכה בינואר בפרס הגדול של התחרות העלילתית בפסטיבל סאנדאנס. זה סרט נעורים, לרגעים קצת ילדותי, אבל לרגעים דווקא פיקח מאוד, המספר על חברות בין שני נערים מפיטסבורג, תלמידי י״ב, שאהבת הקולנוע מחברת ביניהם, ועל חצי השנה שהם מבלים עם נערה יהודיה שחולה בלוקמיה. סוג של ״ז׳יל וג׳ים״ בתיכון. את הסרט יזם התסריטאי דן פוגלמן (״פלונטר״), שהתלהב מרב המכר של ג׳סי אנדרוז ושכנע אותו לעבד אותו לתסריט. אלפונסו גומז רחון קרא את התסריט שהודלף לאינטרנט באחד מסיכומי הבלאקליסט השנתיים (רשימת התסריטים הכי טובים שמסתובבים בין הסוכנויות ועדיין לא נמצאים בהפקה), ולמרות שהוא היה עוזר הפקה הוא התחיל לחזר אחר פוגלמן כדי לקבל את הג׳וב לביים את הסרט. יש לגומז-רחון כמה הברקות יפות, וכמה רגעים נדושים, ויהיה מעניין לראות לאיזה כיוון יבחר גומז-רחון ללכת אחרי הסרט הזה. הוא יכול להמשיך לעשות סרטים לבני הנעורים, מגרסאות ״משחקי רעב״ ועיבודים אמיתיים לג׳ון גרין, אבל עם עוד קצת ליטוש הוא יכול להיות ווס אנדרסון חדש, כי יש המון ״ראשמור״ ו״ממלכת אור הירח״ בסרט הזה, וכל ההברקות שלו הן ויזואליות ועיצוביות, וזה מביא את הסרט לשיא רגשי נהדר, שכולו מבוסס על רעיונות ויזואליים ועיצוביים שמעניקים פרשנות חדשה לעלילה שסופרה. והכי מפתיע: זה סרט עם פסקול של בריאן אינו. רובו מתוך ״Another Green World״ אבל גם כמה קטעים חדשים. פסקול של בריאן אינו בסרט אמריקאי עצמאי שכולו חרדות נעורים ואהבת קולנוע? עם כל הבוסר שיש בסרט, השילובים האלה כמעט מושלמים.

״למה עזבתני״, במאית: הדר מורג

החיבורים בין הסרטים ממשיכים. סרטיו של פיטר גרינאוויי כמעט תמיד מכילים דימויים של צליבה וסירוס. והנה מגיע סרט הביכורים של הדר מורג, שמגיע לתחרות הישראלית בחיפה מהקרנת הבכורה בפסטיבל ונציה במסגרת ״אוריזונטי״, ומכיל גם הוא דימויים של צליבה וסירוס. למרות שהסרט הזה שונה לחלוטין מסרטיו של גרינאוויי, נראה לי שלו הוא היה בארץ, גרינאוויי היה מעריך את סרטה של מורג כיצירת אמנות חסרת פשרות, שלא חושבת פעמיים על הקהל. יש משהו סתום בסרט שדורש בירור וחקירה. מורג מספר מעין סיפור פסיון בדרום תל אביב, במפגש כמעט נטול מילים בין נער מוסלמי ובין גבר יהודי. החל משם הסרט, הלקוח ממזמור תהלים כ״ב, שעל פי האמונה הנוצרית היה המזמור שאמר ישו בעודו על הצלב, ועד לדימוי הפייטה (ההורדה מהצלב) המסיים את הסרט, יש כאן סרט שלוקח את ערבובי הדתות וערבובי הדימויים כדי לדבר על… על מה? שם נתקעתי. אפשר לראות את ״למה עזבתני״ כסרט חברתי גרידא, מעין מבט בהול ומבוהל בסגנון האחים דארדן, אחרי שגרת יומו של צעיר פלסטיני בתל אביב. יש משהו מרתק במבט הזה. אחד הדברים שמושכים אותי בקולנוע זה לראות את המקום שבו שחקן נטמע לתוך דמות, וכשהבמאים נותנים מקום להם לעסוק במלאכת כפיים. ראינו את זה, למשל, ב״מנתק המים״ של עידן הובל. בשוטים הארוכים שבהם נדרש משה איבגי להיות מנתק מים מיומן, מישהו שעושה את העבודה המזופתת הזאת חודשים, די מיומן בה, וצריך לעשות אותה די בזריזות לפני שיתפסו אותו. הובל מצלם את הרגע הזה בשוט רחוק וארוך, והופך את זה למעין מופע לוליינות של השחקן: אנחנו מבינים שאיבגי היה צריך להפוך לכמה שבועות למנתק מים באמת, לתרגל את המהלכים האלה עם המפתחות השבדיים שוב ושוב, כדי שזה יהיה ריאליסטי בסרט, ולא ״שחקן שעושה כאילו״. בהתאמה, מורג והצלם שלה, שרק דה מאיו, מהופנטים מעבודת הכפיים של הדמויות בסרט. הגיבור מנפה קמח. דמות אחרת מכינה בזריזות כעכים. ודמותו של הגבר, יובל, שעסוקה בשיוף סכינים. הסרט אולי מכיל את סצינת השחזת הסכינים הארוכה בתולדות הקולנוע שמחזיקה את הפרדוקס שבתוכו הסרט פועל: מצד אחד, זה מרשים בטירוף, הירידה לפרטים, הסבלנות לעקוב אחר כל התהליך, לשים את הדגש על הסכין ועל המלאכה (כי סכין במערכה הראשונה, וגו׳), אבל באותה נשימה ממש זה כמעט מפרך לצפייה: האורך, הסבלנות והסאונד מחריש האזניים. המבט חמור הסבר וחסר הפשרות, שיש בו משהו שהופך את ״למה עזבתני״ לאתגר לצפייה, הוא גם החידה שבו. בין שני הצירים האלה – הציר החברתי והציר התיאולוגי – מסתתר מסר, שעיצוב הפסקול עוכר השלווה פשוט לא נתן לי את השהות או את הסבלנות, או אפילו את הכוח, לפצח מה הוא אומר.

ציוץ