״סטאלקר״ של אנדריי טרקובסקי. עולים לרגל כדי לבקש משאלות

ב-29 בדצמבר, בעוד ארבעה חודשים, ימלאו 30 שנה למותו של אנדריי טרקובסקי, גדול במאי ברית המועצות, ואחד הבמאים האהובים עליי בכל הזמנים, במאי שסרטיו מעוררים בי השתאות בכל צפייה מחודשת. במלאת 25 שנה ליסודו של בית הספר לקולנוע ״מעלה״, יצא לאור לפני כחודש מגזין קולנוע של בית הספר, ונתבקשתי לכתוב בו טקסט משלי. ניצלתי את שני התאריכים האלה – 25 שנה עם ״מעלה״, 30 שנה בלי טרקובסקי – כדי לנסות ולחזור ולדון בנקודה קולנועית שמעניינת אותי: איך הקולנוע מטפל באמונה ורוחניות. ב״מעלה״ נדמה שזו אמורה להיות סוגיה בסיסית: לא מעט מתלמידי ותלמידות המוסד באים מבתים דתיים, ומנהלים עם עצמם ועם סביבתם לא מעט ויכוחים לגבי אורח החיים הדתי. הקולנוע הוא דרך מצוינת לברר סוגיות כאלה באמצעות קונפליקטים ודמויות שמייצגות ערכים סותרים. אבל האם סרטים על סוגיה דתית, זה לא קצת כמו סרטים על סוגיות פוליטיות? האם משפחה שנקרעת סביב שמירת שבת זו לא קצת הגרסה של ימינו ל״נועה בת 17״ והמשבר בתנועה הקיבוצית? האם הקולנוע לא אמור להיות קצת פחות דתי וקצת יותר רוחני? אני חושב שכן (הדתיים חושבים שלא). כשאני מביט בקולנוע העולמי האהוב עליי אני רואה עיסוק עקבי באמונה ורוחניות, בשאלות הגדולות באמת: האם הכל מקרי בחיים או שיש השגחה? בלי להתעסק בפרקטיקה של השאלה הזאת. ולכן, מבחינתי, טרקובסקי – המאמין הכי גדול של הקולנוע – הוא משל מושלם, גם בישראל. אז זה מה שכתבתי:

טרקובסקי, למשל

פורסם בגיליון 25 שנה ל״מעלה״, יולי 2016 

לפני כשנתיים כתבתי מאמר בכתב העת ״ליברל״ ששאל למה נעלם אלוהים מהקולנוע הישראלי. עזבו אתכם מדתיים וחילוניים, בואו נדבר רגע על אלוהים. איך יכול להיות שכל כך הרבה סרטים מהעולם, אלה שנחשבים יצירות מופת נצחיות, הם כאלה שמנהלים מערכות יחסים עם אלוהים ומשא ומתן סביב אמונה? איך יכול להיות שניסים הם חלק בלתי נפרד מהתפריט של צופי הקולנוע בעולם? איך אפשר שהעולם הבא, נשמה ומטאפיזיקה הם מושגים שמרכיבים כמה מהסרטים האהובים בעולם, אבל כל אלה נעדרים דווקא מהקולנוע הישראלי? אפילו סרטים של יוצרים דתיים ישראליים הם כאלה שעוסקים לעיתים קרובות מדי בדילמות פרקטיות והלכתיות ולא בשאלות הגדולות של החיים והקיום. למה וודי אלן, אינגמר ברגמן, סטנלי קובריק, מרטין סקורסזי, פרסיס פורד קופולה, הרולד ראמיס, רוברט זמקיס, סטיבן ספילברג והאחים כהן מגייסים את התנ״ך ורעיונות של אמונה ומוסר אבל דובר קוסאשווילי, שבי גביזון, טליה לביא, ניר ברגמן ואפילו יוסף סידר לא? הקולנוע הישראלי, ברובו, אפילו לא טורח להיות אתאיסטי – הוא לא עומד מול אלוהים ומתריס כנגדו, זועק וזועם ומורד – הוא פשוט מתעלם מקיומו. הוא בלתי-תאיסטי. וכתבי הקודש – תורה, נביאים, כתובים, גמרא, חסידות – שכל במאי ובמאית ישראליים יכולים לקרוא בקלות בשפתם בלי שהוריהם יכריחו אותם ללכת לסאנדיי-סקול, כמעט ולא קיימים בתסריטים (וכשהם כן קיימים, בסרטים כמו ״מקום בגן עדן״, ״ההר״, ״תיקון״, ״הערת שוליים״, ״גט״, זה כמו אוויר צח ומרענן ורוחני לנשמה). הקולנוע הישראלי לא ממש הבין איך עושים קולנוע יהודי, שאינו קולנוע על יהודים.

זו שאלה שאני שואל בתמיהה ובזעם, כי בעיניי אין שאלה גדולה מזו בחיינו: האם אנחנו לבד בעולם? האם מישהו שם למעלה דואג לנו? וזו שאלה שאני בהלם שיש תסריטאים שלא עוסקים בה באופן כפייתי. הרי מה הוא תסריטאי אם לא בורא עולמות ומחריבם? יוצר שצריך לבנות עולם במחשבה תחילה, להשית עליו חוקים עקביים שהוא מנסח, לבנות את הטבע של העולם, את ההגיון שלו, ולברוא לתוכו דמויות. הדמויות האלה יתהלכו בתוך העולם הזה שלא נברא אלא בשבילן, כשהן בטוחות שהכל קורה במקרה, מתוך כאוס, שרירותיות וצירופי מקרים, אבל התסריטאי – שנעלם מעיניהם ושיודע מראש את כל מהלכיהן – יידע לנווט אותן, עם כל התכונות שהמצאנו עבורן, כך שהן יגיעו בסוף הסיפור אל היעוד והתכלית שלהן ולהביא לתיקון העולם. לכל דמות יש משימה, או שליחות, אותה היא תבין במערכה השלישית. כל דמות תחווה אירוע, תקבל חפץ ותכונות במערכה הראשונה באופן שנראה רנדומלי, אבל בסוף הסיפור נבין שבלי המאורע הזה, כלום לא היה קורה. התסריטאי גם יבין, ככל שניסיונו גובר במקצוע, שאין בתסריט שום אלמנט מיותר. כל דמות, כל חפץ, כל פריט מידע שניתן על הדמות הראשית נמצאים שם רק כי בלעדיהם משימתו של הגיבור בעולם הזה לא תשולם. שום דבר לא מיותר, שום דבר לא מקרי, הכל כתוב מראש. לכן תמוה בעיניי שיש תסריטאים ויוצרים שלא מניחים לרגע את העיפרון על השולחן, מרימים את הראש כלפי מעלה ושואלים את עצמם: האם גם לי יש תסריטאי? האם גם אני מתנהל בעולם בתחושה שהוא כאוטי וחסר הגיון כשבפועל יש מי שמנווט ומדריך אותי ורק כשאגיע אל המערכה השלישית בחיי אתחיל להבין לאן הכל מוליך אותי ומה עליי לעשות כאן? ואם אני דמות, אז מה המשימה שלי? (ולא פחות חשוב: באיזה ז׳אנר אני חי?). איך זה שבעברית המילים ״אמונה״ ו״אמנות״ כה קרובות זו לזו, אבל במציאות הן כה סותרות זו את זו?

אני כמובן מיתמם. בישראל כל הפניית ראש כלפי מעלה, כל תהיה תיאולוגית-פילוסופית, נתפסת בפני עצמה כהתרסה. עבור החילונים, דו-קרב מנטאלי מול אלוהים הוא משהו ששמור רק לדתיים, ובישראל להיות דתי זו לא בחירה אישית אלא פוליטית – אתה לא יכול להיות מאמין לפני שתבחר את צבע הכיפה שלך וגודלה ואגב כך תיתן פומבי למפלגה שבה אתה תומך. ועבור הדתיים, כך למדתי בעת שהכנתי את המאמר ההוא, זה פשוט מיותר: עבור היהודי הדתי העיקר מצוי בהלכה ולא בפילוסופיה, שזו פחות או יותר הסיבה לכך שכל סרט ישראלי שמנסה להיות דתי או אמוני מציג בתוכו סצינה במקווה.

אמרו לי שחיפוש אחר אלוהים בקולנוע זה משהו שמאפיין את התרבות הנוצרית, לא היהודית, ואני נותרתי בלתי מסופק: האם כל מה שיש לקולנוע היהודי-האמוני לעסוק בו זה רק הלכות שבת, נידה, הידור אתרוגים ושילוח הקן? מה עם השאלות הגדולות באמת, מה עם הוויכוח הכי גדול שאדם יכול לקיים בעודו בעולם הזה?

״נוסטלגיה״. נר לגאולת העולם

ולכן, כשאני מדבר על קולנוע אמוני, אני מסתכל קודם כל על אנדריי טרקובסקי. טרקובסקי (1932-1986), שביים בסך הכל שבעה סרטים (כנגד שבע הספירות התחתונות? שבעת ימי שבתא? שבעה השבועות של ספירת העומר? שבע שנות שמיטה?), היה משורר בן משורר שחיפש רוחניות במזרח וגם במערב, אבל נותר תקוע בברית המועצות, בה יכולת להיות רוחני אבל לא דתי. אחרי שהממסד הסובייטי עשה לו צרות עם סרטו השני, ״אנדריי רובלייב״, יצירת מופת דתית ונוצרית מאוד – מעין גרסה לסיפור הפסיון של ישו, על אמן שמנסה לשלב עבודה דתית באומנתו וגם לשלב בה מרידה נגד משטר דכאני ואלים, המתרחש ברוסיה של המאה ה-15 – הבין טרקובסקי שאת החקירה האמונית שלו עליו לעשות באופן עקיף. במדינה שבה כנסיות ובתי כנסת היו מחוץ לחוק ופרקטיקה דתית אסורה, טרקובסקי הבין שעליו לחפש את הרוחני על פני הדתי. והוא מצא את זה בז׳אנר המדע בדיוני.

טרקובסקי דיבר לא מעט באופן פומבי (ומתריס) על כך שהוא סולד ממדע בדיוני. בתור יוצר שנדמה שמקורות ההשראה העיקריים שלו חיו כולם במאה ה-15 קל להבין אותו, ובכל זאת שלושה מתוך שבעת סרטיו הם סרטי מדע בדיוני במידה כזו או אחרת: ״סולאריס״ (1972), המתרחש בתחנת חלל שנעה במסלול סביב כוכב לכת חדש שיוצר תופעות על טבעיות; ״סטאלקר״ (1979), המתרחש בעתיד, אחרי אסון לא מוסבר; ו״הקורבן״ (1986), המתרחש בעתיד הקרוב מאוד, בערב בו מתבשרת האנושות שהעולם עומד להגיע לקיצו. ז׳אנר המדע-בדיוני מאפשר לטרקובסקי לעסוק בסוגיות של אמונה ומוסר באופן ספוקלטיבי, שלא מחויב לריאליזם של הכאן והעכשיו.

עולם הקולנוע והתיאטרון מבוסס על עקרון פשוט שקיבל את השם ״השהיית האי-אמון״ (Suspension of disbelief). במילים אחרות, ברגע שנכנסנו אל אולם הקולנוע או התיאטרון, כשהאור כבה והמסך עולה, אנחנו נכנסים כצופים אל מצב שבו אנחנו משהים את חוסר האמונה שלנו מהעולם. בקולנוע אנחנו מאמינים בני מאמינים: ברוחות רפאים, בערפדים, במפלצות, בחיזרים, אפילו באלוהים. בקולנוע הכל מותר ואפשרי. המושג הזה חיוני לנו כי הוא מסגיר את המצב שבו אנחנו נמצאים בברירת המחדל שלנו, כשאנחנו מחוץ לאולם הקולנוע: מצב של אי-אמון ואי-אמונה. מצב של ציניות מוחלטת. רק בקולנוע אנחנו יכולים להיכנס כדי לעשות כושר אמוני ולהפעיל את מה שהפרוטגוניסט ב״סטאלקר״ קורא לו: ״האיבר המנוון בגוף שלנו, שאיתו אנחנו מאמינים״.

״סטאלקר״ הוא דוגמה מצוינת לסרט העוסק בקונפליקט אמוני, מבלי להיכנס לדת, תיאולוגיה ואלוהים. אי שם בעתיד, בעקבות אירוע שמימי בלתי מוסבר (התנגשות מטאור או התרסקות חללית), נוצר איזור שיש בו כוחות על טבעיים. במרכז האיזור הזה נמצא חדר שמי שמצליח להגיע אליו, אחרי מסע מלא במלכודות, יכול להביע משאלה ולראות אותה מתגשמת. המשטר סוגר את האיזור בגדרות ובפטרולים ורק כמה אנשים הנקראים ״סטאלקרים״, מעין מורי דרך, ממשיכים להבריח אנשים אל מעבר לגדרות כדי לצאת איתם למסע אל האיזור ואל החדר שבמרכזו. למראה המסע בסרט אני לא יכול שלא להיזכר בסיפורים ששמעתי מחסידי ברסלב ותיקים על מסירות הנפש שלהם במסעותיהם לעלייה לרגל לציונו של רבי נחמן באומן בימי השלטון הקומוניסטי ומסך הברזל. גם הם, כמו הדמויות בסטאלקר, היו צריכים להיעזר במורי דרך שיעזרו להם לגנוב את הגבול, לחצות איזורי ספר, כדי להגיע לחדרון קטן המזמין אותם להתפלל ולבקש בקשות.

עלילת ״סטאלקר״ מספרת על מסע כזה בו נפגשים סופר (איש הרוח) ומדען (איש ההגיון והתבונה), שניהם רוצים להגיע אל החדר מתוך סקפטיות. שניהם מגלים שהחדר הזה מכיל כוח בעל עוצמה גדולה בהרבה ממה שהם ציפו: זה לא סתם חדר שמסוגל להגשים את התפילות והמשאלות אלא הוא חדר שיודע להביט עמוק אל תוך ליבו של האדם ולתת לו את מה שהוא באמת רוצה, הרצון הכמוס, המוחבא, התת-מודע, זה שאנחנו לא מוכנים להודות שאנחנו רוצים בו. אנחנו שומעים את סיפורו של סטאלקר אחר בשם דורבן, שהגיע לחדר כדי לבקש משאלה שתחזיר את אחיו לחיים ובצאתו משם הוא חזר הביתה וגילה שהוא נהיה עשיר מופלג. דורבן לא היה יכול לשאת את ההתמודדות בין מה שנדמה היה לו שהוא רוצה ובין מה ששכן עמוק בתוך ליבו והתאבד. כלומר, זה לא המקום להגשים את מה שאנחנו רוצים, את מה שאנחנו באמת רוצים, וזו – אנחנו מבינים – סכנה גדולה. היזהרו ממה שאתם מייחלים לו, כי קשה להתמודד עם התגשמות משאלותינו.

טרקובסקי לא היה הראשון שהשתמש במשלים ובאגדות כדי לנהל דיון אמוני/נפשי/מוסרי. רבי נחמן מברסלב, כשראה שדיבורי תורה לא עובדים על חסידיו, פנה לספר להם סיפורי מעשיות משנים קדמוניות. סיפורי פנטזיה על מלכים ונסיכות ומשנה למלך, על ענקים ואנשי יער פלאיים ונהרות שבהם זורם יין. לכאורה, מה הקשר לאמונה, או אפילו ליהדות? יהודים אין ברוב הסיפורים, וגם אלוהים הוא אל מסתתר בתוכם. וכך גם משליו של טרקובסקי, שלעיתים קרובות מבוססים על אותן אגדות פולקלור רוסיות מהן שאב רבי נחמן את מעשיותיו. זה בוודאי לא יותר מצירוף מקרים (אני לא טוען כלל שטרקובסקי הכיר את סיפורי רבי נחמן), אבל סצינת הפתיחה של ״הקורבן״ מזכירה לי את ״מעשה מחכם ותם״, סצינה מוקדמת ב״אנדריי רובלב״ הזכירה לי את ״מעשה ממלך ענו״, ״סטאלקר״ – עם סרט המסע שבו – הזכיר לי את ״מעשה מאבידת בת מלך״ (וגם את ״הקוסם מארץ עוץ״). ללמדנו שלמשלים ולאגדות יש כוח לעורר את השומעים, לגרום להם להעמיק בהם, לחפש את הסמלים שבהם, להתנתק מהמציאות, ולהיכנס למצב של השהיית אי האמונה. למצב של אמונה.

בדצמבר הקרוב ימלאו 30 שנה למותו של אנדריי טרקובסקי, שמת מסרטן ריאות בצרפת, בגלות מברית המועצות, מולדתו האהובה שאליה הוא נכסף, שנמצאה אז רגע לפני הפרסטרויקה. 30 שנה שבה בכל פסטיבל קולנוע אנחנו מגלים שוב ושוב עד כמה השפעתו על דורות צעירים של יוצרים רק הולכת וגדלה. יוצרים, בעיקר מאירופה, שמושפעים לא רק מהשפה הקולנועית האיטית ומהשוטים הארוכים והלוליינים שהוא הינדס מעל לכל הגיון פיזיקלי, אלא בעיקר מהרעיונות הרוחניים והפילוסופיים בדבר מקומו של האדם מול העולם ומול בוראו, אם קיים, שסרטיו גדושים בהם. 30 שנה אחרי מותו, נדמה שטרקובסקי – והקולנוע האמוני שהוא יצר – חיים וקיימים יותר מאי פעם.

ציוץ