״פוקסטרוט״, סרטו של שמוליק מעוז. צילם נפלא: גיורא ביח

דיברתי באריכות על ״פוקסטרוט״ כולל העניין עם פסקול הסרט, בפודקאסט הקולנוע של סינמסקופ ברדיו הקצה. האזינו כאן או כאן

הקדמה:

פסקאות ההקדמה מיועדות לדורות הבאים שיחפשו ביקורות על ״פוקסטרוט״ ואולי לא יידעו דבר על הפולמוס שהתחולל סביב הסרט לקראת צאתו. ״פוקסטרוט״, שזכה בשמונה פרסי אופיר אחרי שזכה בפרס השני בפסטיבל ונציה, חטף אש צולבת מהמארב משני כיוונים הפוכים. הצד הקולני יותר היה מכיוון ימין, הישר משרי הממשלה ותומכיה, שטענו שיש בסרט סצינה המכפישה את צה״ל (סצינת הדחפור), סצינה שקרית שמציגה צבא בלתי מוסרי ולכן מהווה הוצאת דיבה. יש משהו מתסכל ומייאש בסוג כזה של ביקורת, שלוקחת יצירת אמנות מורכבת, גדושה בסמלים וסימונים, ומנסה לרדד אותה למסר אבסולוטי אחד (ובנוסף לכך לדמיין שאמנות אמורה לפאר ולהלל את מוסדות המדינה ומנגנוני השליטה והכוח, במקום לבחון, לבקר ולקרוא עליהם תיגר). זו לא גישה המתאימה לאמנות אלא למנשר, למניפסט, לטקסט שאין בו דקויות וכפלי משמעות. זו ביקורת שמעלה על דעתה שקולנוע מחויב לאמת, ועוד קולנוע כזה, כמו ״פוקסטרוט״, שהולך נגד הזרם הישראלי המרכזי של קולנוע ריאליסטי (ואכן, שימו לב מי היו מתחריו של ״פוקסטרוט״ בפרסי אופיר: שלושה מחמשת הסרטים המועמדים היו כאלה שהיו באופן מובהק מתויגים כקולנוע ריאליסטי). הפולמוס סביב ״פוקסטרוט״, יותר משהוא שם במרכז את הניסיון לחרחר ריב באמצעות אמנות (אמנות ששואלת שאלות ולא שמעניקה תשובות), מזכיר לנו שהריאליזם הוא עדיין הסוגה האמנותית המועדפת על עולם התרבות (והפוליטיקה) בישראל, מצד היוצרים וגם מצד הקהל – בתיאטרון, במוזיאונים, בספרות ובפוליטיקה. ריאליזם הוא סוגה קלה לפיענוח ושניתן לחלץ ממנה מסר ברור, נוקב וחד משמעי (לכאורה). ״פוקסטרוט״ אינו כזה. לבקש מ״פוקסטרוט״ להתפקד למפלגה או לנסח את עצמו למצע פוליטי זה כמו לעמוד מול הופעת מחול מודרני ולבקש ממנה תקציר עלילה. ב״פוקסטרוט״ האופן שבו הדמויות נעות במרחב הפריים, האופן שבו האור נופל על השחקנים והתפאורה, תנועת המצלמה המורכבת, הם הטקסט שאותו עלינו לקרוא ולפענח בסרט, הרבה יותר מהסיטואציות או המלל. זו מערכת מורכבת של סימנים וסמלים שיוצרים היגד מורכב, שמאופן טבעי יש בו גם לא מעט סתירות פנימיות, כמו כל סרט שבוקע מתוך נפש של אמן, שמביט בעולם ומנסה לפענח אותו מבחינה אסתטית ולהציג בפנינו את האופן שבו העולם הזה נשקף מבעד לעיניו (ושריטותיו). ולכן, זהו עולם שיש בו מידה מסוימות של אבסטרקטיות, של עיצוב קיצוני שמרחיק את הסרט מכל מה שנראה כמו ה״מציאות״ בישראל, וזה מה שגרם לכך שהסרט הותקף גם מצד שמאל: שכן המחסום הצה״לי שמוצג בסרט אינו נראה כמו מחסום צה״לי ״אמיתי״, ולכן נדמה שהסרט משתף פעולה עם הכיבוש בכך שהוא הופך אותו למסוגנן, מנוכר ואירוני. במילים אחרות: גם הימין וגם השמאל טוענים טענה כמעט זהה, על אותו חלק בסרט, על כך ש״זה לא ככה באמת״. וואלה? אולי כי זה סרט?

טענה שלישית שהושמעה ברשתות החברתיות נגד הסרט – לכאורה, טענה שמרחיקה את הוויכוח מהמימד הפוליטי שלו – היא שהסרט ״יפה מדי״, ״מסוגנן מדי״, ״מלאכותי מדי״. כאמור, יש ציפייה מהקולנוע הישראלי שיהיה ״נאמן למציאות״. מה שמשותף לשלוש הטענות האלה היא ההבנה שלי שלא מעט אנשים בארץ רוצים את הקולנוע שלהם נטול-קולנוע. ״פוקסטרוט״ סוגר לנו מעגל של דין וחשבון סביב הצורניות של הקולנוע הישראלי: מ״למה זה כל כל מכוער״ בשנות השמונים ל״למה זה כל כך יפה״ כיום. לטעון נגד ״פוקסטרוט״ שהוא מסוגנן מדי זה קצת כמו לטעון נגד סימפוניה של מוצרט שיש בה ״יותר מדי תווים״.

חלק א׳: פתאום דפיקה בדלת

״פוקסטרוט״ הוא סיוט. החל מהשוט השני אנחנו נכנסים לתוך חלום הבלהות של מיכאל פלדמן (ליאור אשכנזי), ארכיטקט תל אביבי, שחייו עומדים לקרוס. הבחירה בארכיטקט בוודאי סמלית: ארכיטקט הוא אדם מתוכנן, משרטט שרטוטים, מכין תוכניות, עושה חישובים לכל סיטואציה אפשרית. אנחנו לומדים שיש טראומה (כנראה יותר מאחת) בעברו של מיכאל, אותה הוא מצליח לכסות היטב עם לא מעט צבע וטיח ולהציג מראית עין של אדם מתפקד ומצליח. אבל הנה מגיע הבוקר שבו כל התכנונים והחיזוקים והביסוסים יקרסו תחתיו. כבר בשוט השני או השלישי, מסגור הפריים כולא אותו בין משקופי הדלת ושם מאחוריו יצירת אמנות שמפילה אותו לתוך מצב של ורטיגו.

עיצוב התפאורה נראה לנו בה בעת מוכר מאוד וגם זר. זו דירה תל אביבית, כנראה באיזור ״העיר הלבנה״, בית באוהאוס. הסגנון הבינלאומי. אבל יש בעיצוב הזה גם משהו משונה, ״לא אמין״. יש משהו בדירה הזאת שנראה קצת כמו במת תיאטרון, יש משהו בהתנהלות הקפואה של מיכאל, בכוריאוגרפיה שלו עם המצלמה, בקצב המדוד, המטרונומי, של תנועותיו, שגורם לנו להרגיש שאנחנו מביטים במופע מחול, בגרסה מעובדת, תיאטרלית, של סיטואציה הרסנית. מול ההזרה העיצובית, ניצבת נוכחותו של ליאור אשכנזי בתפקיד האב האבל, שאומר רק מעט מילים בכל החלק הראשון של הסרט, אבל מתרגם את היגון של הדמות לעבודת פרך פיזית של שחקן שמצליח להחליף צבעים מול המצלמה ולגרום לנו לחוש את הסבל הנפשי שלו כסבל גופני. זה מפגש מפעים של שחקן, במאי, צלם ואנשי פסקול, באופן שבו הם מכניסים אותנו למצב של הלם, של טשטוש חושים מרוב עצב. ובכנות, זה היה עבורי קצת יותר מדי. יש משהו מפרך נפשית בצפייה ב״פוקסטרוט״, שאני חש שעליי לשמור ממנו מרחק כדי לא להיבלע בתוך היגון הזה. זה סבל רגשי שמתחיל מהשוט הראשון ולא מרפה עד השוט האחרון, אין רגע של הרפיה, של מנוחה, של הקלה, של אוויר. זה מבוים למופת, אבל גם חשתי במצוקה מזה, רצון עצום לברוח. אבל יש כאן גם איזשהו צילום רנטגן אל תוך נפשו המיוסרת של הבמאי. אם ״לבנון״, סרטו הקודם, המבוסס על חוויותיו הטראומטיות של הבמאי מהיום הראשון של מלחמת לבנון, הציג את מה שקרה לו, ״פוקסטרוט״ מציג את מה שהוא חרד מפניו. זה סרט שהוא אוסף של סיוטים וביעותים, חרדות ובעתות, של גבר שכל המעגלים סביבו נשברים: בינו ובין אשתו, בינו ובין אמו, בינו ובין אחיו, בינו ובין בנו, בינו ובין צה״ל, בינו ובין המדינה. ולבסוף, גם בינו ובין אלוהים, ובכך נעסוק בחלק ג׳.

המורכבות הרב מערכתית של ״פוקסטרוט״ באה לידי ביטוי בכך שהסרט משתמש לא מעט באמצעי הבעה שהולכים ומנתקים מגע מכל מה שהוא מציאותי. האלמנט המימטי של הסרט הולך ונפרם. זה מתחיל מציאותי, נהיה תיאטרלי, הופך למחול, נהיה מיוזיקל, פונה לאבסורד, ומסתיים כמעין סרט מאויר/מונפש. השאלה מה מציאותי ומה קורה בתוך תודעת הדמויות הכי הבסיס לפיענוח הסרט.

חלק ב׳: מערכות ישראל

הדבר הכי רע שאני יכול להגיד על ״פוקסטרוט״ הוא כזה: זה לא ״לבנון״. ״לבנון״, סרט הביכורים המאוחר של מעוז (שיצא כשהיה בן 47, אחרי שנים בהם היה מוכר בעיקר כמעצב אמנותי, בין השאר ב״שורו״ וב״חסד מופלא״), היה מפעים. חוויה קולנועית נדירה בעוצמתה שלקחה רעיון ויזואלי והלכה איתו עד הקצה: סרט המתרחש כולו בתוך טנק, ועדיין מחפש את הפיוטי והמסוגנן בתוך הגיהנום של אש, פלדה וגריז. לעומת הנוקדנות הכפייתית של ״לבנון״ – סרט המתרחש כולו ברצף זמן אחד, בלוקיישן אחד – ״פוקסטרוט״ הוא סרט בעל מבנה רדיקלי: שלושה חלקים ברורים, שלא במהרה אנחנו מבינים מה הקשר ביניהם, לא מבחינת מקום וזמן ולא מבחינת הקשרים בין הדמויות. חיבורים שייעשו בראשנו רק בשלב מאוד מתקדם של הסרט, מצב של הבנה מאוחרת. מבחינת המבנה, ״פוקסטרוט״ הזכיר לי את המהלך הקיצוני שעשה נדב לפיד ב״השוטר״: סרט שבשלב מאוחר שלו מתחלף בסרט אחר לחלוטין שמתנהל במקביל ורק בסוף נבין איך שני החלקים מתחברים יחד, ליצירת החלק השלישי. מעין מבנה הגליאני של תזה, אנתיזה וסינתזה. המערכה הראשונה של ״פוקסטרוט״, 35 הדקות הראשונות של הסרט, מתרחשות במהלך בוקר אחד, בערך שש שעות. המערכה השניה, בת כ-45 דקות, מציגה צוות שחקנים אחר לגמרי. הסיפור בחלק הזה נמשך כמה ימים, שלושה-ארבעה בערך. אבל נקודת הסיום של המערכה השניה קורית מיד אחרי נקודת הסיום של המערכה השניה. כלומר, הסיטואציה מחריבת העולם שהאב עובר במערכה הראשונה, מתרחשת מיד אחרי הטרגדיה שהבן היה חלק ממנה, ושאותה נגלה רק בהמשך. אבל עד ששני החלקים האלה יתאחדו מבחינת זמנים ודמויות, אנחנו משוטטים בהם בחיפוש אחר חוט לאחוז בו. האם זהו פלאשבק של האב, לסיפור הצבא הטראומטי שלו (פוקסטרוט הוא לא רק שם של ריקוד שמופיע בכל אחד מחלקי הסרט, הוא שם הקשר של המוצב מלב הסרט, הפועל בחסות מפקדת קורנליה, וב״לבנון״ החיילים נעו בדרך למוצב סן טרופז)? ואולי זה איזשהו סיוט של האב (גם ב״פוקסטרוט״ וגם ב״לבנון״ למכשירים הצבאיים יש נוכחות רירית, הם כל הזמן נוטפים נוזל צמיגי)? ואולי, וזו נקודה שניתן להגן עליה ולהוכיח אותה, סיוט או הזיה של הבן, אמן עם דמיון פורה וכישרון לסיפורים, שאותו אנחנו רואים נרדם ומתעורר ברגעי מפתח של הסיפור, ברגעים שמאפשרים לנו לתהות האם נכנסנו עכשיו לתוך הסיוט שלו.

המבנה הרדיקלי של ״פוקסטרוט״ והסגנון המוקצן שלו גורמים לי לתהות האם אנחנו לא נמצאים בעיצומו של הגל הפורמליסטי של הקולנוע הישראלי. הקולנוע הישראלי ידע ניסיונות ספוראדיים של יוצרים שהתעסקו בצורה על פני התוכן, על פי רוב היו אלה ניסיונות איזוטריים (גם אם מעניינים ויזואלית, החל מ״זעם ותהילה״, דרך ״אנדנטה״ ועד ״פרדייס קרוז״). אבל דומני שכעת נוצרה מאסה קריטית של אקספרימנטיים צורניים שגם זוכים לתהודה מקומית ועולמית. עד לסרט הזה חשבתי שנדב לפיד הוא הבמאי הישראלי העכשווי שהכי מתעניין בקולנוע פורמליסטי (קולנוע שבוחן את ה-form, הצורה והמבנה של העשייה הקולנועית, ומעמיד אותה לפני העיסוק בעלילה ובתימה), אבל כעת ברור שזה בדיוק גם מה שמעניין את מעוז בסרט הזה, החיפוש אחר הצורניות שתבטא הלך רוח, קו מחשבה מנותק וקופצני, ושתקרין את פנים הבמאי אל החוץ, על חשבון פיענוח קוהרנטי וחד משמעי של עלילה ומניעים של דמויות. אל שני אלה אני מצרף גם את ״הערת שוליים״ של יוסף סידר ואת ״מי מפחד מהזאב הרע״ (שצולם על ידי גיורא ביח, הצלם של ״לבנון״ ו״פוקסטרוט״). כמותם, הוא סרט שמתקומם כנגד הנטיה הריאליסטית של הקולנוע הישראלי ועושה זאת על ידי פירוק והרכבה של ז׳אנר וניסוחו הצורני, ודומני שגם ״משפחה״ של רוני קידר יכול להצטרף למקבץ הזה של סרטים שבמידה מסוימת מתקיימים בתוך המרתף (או עליית הגג) של התודעה של יוצריהם, ולא בתוך מציאות מקומית ניתן לזיהוי. כל חיי חיכיתי שגל כזה יגיע לקולנוע הישראלי ויכניס קצת אפילה לריאליזם הישראלי שטוף השמש.

חלק ג׳: מתן תורה

חלקי הביקורת אינם חופפים לחלקי הסרט. בעוד הפוליטקאים ואנשי הדמגוגיה מתמקדים במערכה השנייה של הסרט כדי לנהל ויכוח האם הסרט ״טוב או רע לישראל״ מבחינת ״הייצוג״ שהוא עושה לצה״ל והמפגש בין חיילים ישראליים ובין אוכלוסיה פלסטינית, ובעוד אני לא מתעלם מהעובדה שטראומה צבאית היא הלב שמזרים את הדם למערכות הגוף של היצירה הזאת, אני רוצה להפנות מבט את מה שנראה לי המוח, או המצפון, של הסרט. נראטיב שלם שמרגע שמודעים לו, הופך מבחינתי להיות המטה-סיפור, לא רק של הסרט אלא של המדינה שבתוכה הוא נוצר.

באמצע הסרט מספר אחד החיילים סיפור. זו סצינה שאני אוהב בסרט מכמה סיבות. האחת היא שבסרט שכל כך מדויק בכל האלמנטים הוויזואליים, שלעיתים פונה לרהב חזותי, הסיפור מגיע ברגע שבו נוצר צמא למילים. אני אוהב סצינות שבהן יש דמות שפשוט מספרת סיפור, ואני אוהב כשאנחנו נשארים עם הדמות והמונולוג שלה, ולא פונים לפלאשבק או להמחשה אחרת של הסיפור. עם כל הרצון לתנועות מצלמה וירטואוזיות ותאורה מושלמת, יש רגעים שבהם תקריב על שחקן וטקסט הם כל מה שצריך בסרט. וזה אכן קורה באמצע ״פוקסטרוט״. חייל מספר סיפור שמקבל את הכותרת ״סיפור אחרון לפני השינה״. זוכרים שדיברנו על זה ש״פוקסטרוט״ נע בין שני צירים מלאכותיים אנטי-ריאליסטיים – הסיפור (הבדיון) והחלום (השינה)? אז הנה החיבור ביניהם. ״סיפור לפני השינה״. אגדת עם או אוטוביוגרפיה? זה סיפור שבין השאר מבקש מאיתנו לבחון את אמינותו של המספר: החורים באמינות שיש בסיפור (מיצאו אותם), הם עדות לזה שהוא מומצא, או אולי רק שופץ כשהוא עבר מדור לדור? הסיפור הזה כל כך מרתק בעיניי שצפיתי בסרט שוב ושוב כדי לייצר תמלול של הסיפור הזה. שימו לב, למעט העובדה שהסצינה הזאת מתרחשת באמצע הסרט אין כאן עניין של ספוילר כי זה לא סיפור משמעותי לעלילה (מקסימום בק-סטורי), אז עשו לכם את החשבון אם לקרוא אותו לפני הצפייה או לא. בטוח שאחרי הצפייה יהיה לכם מעניין יותר להיזכר בו ולנתח אותו איתי. אז הנה:

מתוך ״פוקסטרוט״. יונתן שיראי, משמאל, מספר לחברי סיפור אחד אחרון לפני השינה

סיפור אחרון לפני השינה

בלילה לפני שהתגייסתי לצבא, אבא שלי נכנס לחדר וסיפר לי סיפור. הוא אמר לי שבאופן רשמי אני כבר לא ילד וזה סיפור אחרון לפני השינה. הוא סיפר לי על אמא שלו, סבתא שלי, שהיתה ילדה קטנה כשהנאצים הרגו את אבא שלה באושוויץ בשואה. אבל רגע לפי שהרגו אותו הוא הספיק לתת לה ספר תורה עתיק ונדיר שעובר במשפחה שלנו איזה עשר דורות. הוא נתן לה את הספר ואמר לה שבבוא היום תיתן אותו לבן שלה כשהוא יהיה חייל ו"לעולם אבל לעולם אל תמכרי אותו". זה היה המשפט האחרון שהוא אמר.

מפה לשם עברו 30 שנה אבא שלי היה אז כבר בן 13 והספר ששרד ביחד עם סבתא שלי את השואה שכב על במה קטנה באמצע הוויטרינה הפולנית שלה בין כל הבקבוקי בושם והתכשיטים. אבא שלי ידע טוב מאוד מה הסיפור של הספר הזה. שהוא עתיק וקדוש ונדיר. ואיך היא קיבלה אותו מאבא שלה ושזה הדבר הכי ישוב ויקר שיש לנו במשפחה ושלעולם אבל לעולם לא נמכור אותו. "כשתגדל ותהיה חייל", כך היא היתה אומרת לו מאז שהיה קטן, "אני אתן לך את הספר הזה וגם אתה תיתן אותו לבן שלך כשהוא יהיה חייל". שזה אני.

אבל מה שקרה זה שיום אחד אבא שלי חזר מבית ספר וראה חנות חדשה. חנות לספרים יד שניה ומגזינים מכל העולם. לא היו אז עוד חנויות כאלה ואבא שלי נדלק. הוא ראה שם פתאום בזווית העין חוברת אדומה עם תמונה של נערת השער. נערת ינואר 1970. היו לה איקסים על הפטמות אבל זה הימם אותו. הוא לא ראה דבר כזה, הוא לא ידע שזה קיים. היא חייכה אליו והוא שלח אליה יד כמו מהופנט ופתח ישר לאמצע לתמונת האמצע שם רואים אותה על עמוד כפול ו… שימו לב – בלי איקסים על הפטמות. הוא ראה אותה לשניה ורבע ובעל החנות צץ לו פתאום משום מקום ואמר לו "ילד אסור לדפדף. 75 לירות. או שאתה קונה או שאין לך מה לחפש כאן יותר". אתם צריכים להבין, 75 לירות היו אז עם כסף בשביל ילד. היו לו בצד בקושי חמש, אז הוא הלך משם. אבל זה לא עזב אותו. הוא לא אכל ולא שתה ולא חשב על כלום. רק הביא ביד כמו איזה ג'אנקי כל היום ופינטז על נערת השער. נערת ינואר 1970 שהוא ראה לשניה ורבע ברחוב אלנבי בתל אביב. אז בבוקר הוא חיכה עד שאמא שלו תצא מהבית מצא את עצמו עומד מול הוויטרינה הפולנית שלה ומוציא מתוכה את הספר תורה. הוא ידע שהוא עושה משהו נורא אבל זה היה חזק ממנו, הוא לא שלט בזה. הוא הרגיש איך הוא נגרר כמו איזה זומבי לאלנבי לחנות. הוא רואה את היד שלו מושיטה את הספר תורה ושומע את עצמו מבקש להחליף אותו החוברת האדומה. כמו שלקח לו רבע שניה להציץ בחוברת ולהתאהב ככה לקח לבעל החנות להגיד לו "קח את החוברת שלך ותתחפף מפה".

אז הוא לקח את החוברת והעביר אותה לסיבוב בין כל החברים שלו. מה שהפך אותו כמובן למלך הכיתה באותו יום. אבל כשהחוברת חזרה אליו החוברת שלה נדבקו זה לזה והיא היתה גמורה. אי אפשר היה להציל אותה.

ואז… שימו לב – אבא שלי מושיט לי פתאום חוברת אדומה משנת 1970, החוברת האורגינלית שהוא הזמין דרך האינטרנט בשבילי ואומר לי "בן, שמור על החוברת הזאת ותן אותה לבן שלך כשהוא יהיה חייל. ולעולם אבל לעולם אל תגמור על הדפים כשאתה מאונן".

אם היה פעם סיפור ישראלי בן זמננו שבא לבאר את האימרה של חז״ל ״לא עבדו (בני ישראל) עבודה זרה אלא להתיר להם עריות בפרהסיא״* הרי שזה הסיפור הזה. מבחינתי זה סיפורו של עם ישראל ב-70 השנים האחרונות: שואה, ששת הימים, יום כיפור, היום. השואה שהופכת לקנאות מיליטריסטית (דור שני לפגועי נפש), התורה שהופכת לחוברת ״פלייבוי״, עבודה זרה ועריות בפרהסיה. הכמיהה ההורית להוריש משהו לילדים, להעביר מורשת מדור לדור, אבל החוט שנקטע בדרך – האקט נשמר, התוכן נעלם. סיפור שצריך לגרום ל״פוקסטרוט״ לא לזכות לגינוי מצד שרת התרבת, אלא לקבלת פרס שר החינוך ליצירה יהודית.

הסיפור הזה גורם לנו להיות מודעים לכך שדיונים תיאולוגיים ברמה כזו או אחרת מופיעים בכל מערכה ומערכה. זה מתחיל עם איזכור הסיפור על יעקב אבינו, שקרע קריעה כשנודע לו שבנו, יוסף, מת. ידיעה שהתבררה כשגויה, אבל כזו שמעניקה ל״פוקסטרוט״ נופך של סיפור בקנה מידה תנ״כי, שמתייחס גם ליעקב וליוסף, אבל אם תרצו אז גם לאברהם וליצחק (והעובדה שמעוז שם בפיו של הרב הצבאי הצעיר, בגילומו של איתמר רוטשילד, את מראה המקום ״ספר בראשית, פרק ל״ז, 34״, מוכיחה שהנושא היהודי אולי מעניין אותו אבל הוא מתרגם אותו מאנגלית, כי הרב, יש להניח, היה אומר ״פסוק ל״ד״). זה ממשיך כמה דקות אחר כך כשאחיו של מיכאל (בגילומו של יהודה אלמגור, שכבר היה הסיידקיק של ליאור אשכנזי השנה ב״נורמן״ של יוסף סידר) אומר לו: ״אנחנו אתאיסטים, מה זה כבר משנה?״, כשמיכאל נכנס לסחרור בעניין מנהלות ההלוויה. אכן, הסרט תכף יסביר לנו את הרקע לאתאיזם הזה.

במערכה השנייה אחד החיילים נושא מונולוג שלם על כך ש״אנחנו כל הזמן מצולמים ומוקלטים״. זו תובנה עדכנית, גם אם בעלת צביון פרנואידי, וכנראה נכונה, שגם המוצב הכי נידח, באמצע שום מקום, נמצא תחת פיקוח תמידי ושום דבר לא יכול לקרות בלי שמישהו יידע על זה. אבל מבחינתי זו עוד מטאפורה לכך שיש תמיד עין רואה ואוזן שומעת. ואכן, המערכה השלישית – שבין השאר תוהה האם יש גן עדן, חיים אחרי המוות ומלאכים – מוכיחה את הנקודה הזאת בכך שהיא עוסקת בעולם שיש בו לא רק צירופי מקרים (גרסאות מוקדמות של הטריילר לסרט הכילו את המשפט המיוחס לאלברט איינשטיין: ״צירופי מקרים הם דרכו של אלוהים להישאר אנונימי״) אלא גם עולם שיש בו שכר ועונש (וכל מי שביקר את הסרט מבחינה אידיאולוגית מבלי לצפות בו, החמיץ את העניין הגדול של שכר ועונש שהסרט עוסק בו, ושהופך את המשמעות של הסרט להרבה יותר מורכבת מהרדוקציה שעשו לו). כל הנקודות האלה מצטרפות לסרט שמספר סיפור מרתק על זהות יהודית במאה ה-21, זהות שניתקה את עצמה מאלוהים, אבל אלוהים שלא ניתק את עצמו מאלה שכבר לא מאמינים בו.

אפילוג:

יש לי שתי בעיות עם סוף הסרט. האחת היא שהסרט, כאמור, כל כך גדוש מבחינה רגשית, כך שהעובדה שהסרט לא מרפה מלפיתתו בצוואר הצופה עד השוט האחרון ממש היתה לי קשה מנשוא. ויותר מזה, השוט האחרון – חיוני ובלתי נשכח ככל שיהיה – קצת הקטין את הסרט ונתן לו מעין תחושה של גימיק, ויץ, טריק סיפורי שנסמך על הפאנץ׳-ליין שלו, מעין רצון ליצור הלם עד הרגע האחרון. למרות שזה שוט שהסרט לא יכול בלעדיו והוא מחזיק בתוכו את כל הסיפור וכל המסר, לי זה החליש את הסרט. אולי זה רק עניין של מיקום, או עוד שניה של אוויר לנשימה.

הבעיה השניה: האם נוכל להוסיף תקנה בחוק הקולנוע הישראלי, שסרט הזוכה לתמיכת הקרנות, ייאסר עליו לעשות שימוש ביצירה ״Spigel Im Spigel״ של המלחין האסטוני ארוו פארט? מבחינה קולנועית, עבורי, הוא מלחין שטרנס מאליק כבר ניכס לעצמו, וכל שימוש של יוצר אחר ביצירותיו מחשיד אותו בעיניי. ובאופן ספציפי, ״שפיגל אים שפיגל״ (״מראה בתוך מראה״), יצירה שעורכים אוהבים להשתמש בה כמוזיקה זמנית, כבר הפכה למעין קלישאה מוזיקלית. בסרט כה מושקע ויצירתי, שימוש בקטע מוזיקלי כה נדוש (יפה ואפקטיבי ככל שיהיה) יוצר אצלי אכזבה: האם כשהגיעה העת לעבוד על הפסקול של עשר הדקות האחרונות נסתתמו מעייני היצירה של הבמאי ושותפיו? למה לחזור ולהשתמש בקטע  שכבר שמענו ב״ג׳רי״ של גאס ון סאנט, ב״שנינות״ של מייק ניקולס, ב״זה חייב להיות המקום״ של פאולו סורנטינו, ב״כל הזמן שבעולם״ של ריצ׳רד קרטיס, ב״המזרח״ של בריט מרלינג וזאל באטמנג׳לי, ב״בראש מורם״ של עמנואל ברקו (ובזכות גוגל גיליתי שגם ״סחף חושים״ של גאי ריצ׳י ו״גן עדן״ של טום טיקוור על פי קז׳ישטוף קישלובסקי, עשו שימוש באותו קטע).

ואחרי האפילוג:

אפרופו צירופי מקרים. אני לא מפסיק להשתומם מהקשרים שנתוו באופן רנדומנלי ומקרי לחלוטין בין ״פוקסטרוט״ ובין ״געגוע״ של שבי גביזון. נתחיל מה-premise: אב מקבל בסצינה הראשונה בסרט בשורה שבו בן ה-19 מת, ואם תרצו אז גם הגוון האפלולי בצילום, הקצב האיטי, הכניסה והיציאה מחלומות למציאות, התחושה שאולי כל זה לא קרה, העיסוק בעולם הבא, והדפדוף של האב במחברת היצירה של הבן (איורים באחד, שירים בשני), מחברים את שני הסרטים שהיו שניהם מועמדים ל-13 פרסי אופיר השנה. מה גם שהסיטואציה הנפרסת במערכה הראשונה דומה בתוכן לסצינה אחת מתוך ״האסונות של נינה״ של גביזון. אצל גביזון זה היה הומור שחור מצחיק, כאן זה חור שחור מעיק. יש עוד: נחזור לעבר וניזכר ששמוליק מעוז היה המעצב האמנותי של ״שורו״, סרטו הראשון של שבי גביזון מ-1990. והנה עוד דבר: בתחילת השנה הוקרן עותק עבודה לא גמור של ״געגוע״ לקהל מבחן בתל אביב. בסוף הסרט הופיע, כמוזיקה זמנית, הקטע ״מראה בתוך מראה״ של ארוו פארט.

דיברתי על ״פוקסטרוט״ ועל ״געגוע״ בפודקאסט הקולנוע שלי. האזינו

*) מי שרוצה לקחת את העיסוק של הסרט בצירופי מקרים אל המימד המיסטי מוזמן לעשות עם המידע הבא מה שבא לו: האימרה הזאת של חז״ל מופיעה בדף ס״ג במסכת סנהדרין. במסגרת לימוד הדף היומי, הדף הזה נלמד ביום ראשון ה-17.9, יום לפני הפרמיירה הישראלית של ״פוקסטרוט״ ויומיים לפני שזכה בפרס אופיר.

ציוץ