שלשום הזכרתי כאן את "במצמוץ העין" של וולטר מרץ' ואז חשבתי שזה יהיה רעיון נפלא אם אוכל להעלות לכאן פרק או שניים מהספר. פניתי לינץ לוי, שתרגם את הספר, ולמרב שאול מהוצאת אסיה והם הסכימו. הנה שני הפרקים הראשונים מהספר של וולטר מרץ', שערך את "אפוקליפסה עכשיו" ואת "הפצוע האנגלי". זהו תמלול של הרצאה שקיים באוסטרליה. הספר יצא במקור בשנת 1995, כשעדיין ערכו סרטים באופן פיזי, והוצאה שנייה שלו יצאה ב-2001, בה כבר הוסיף מרץ' פרק על עריכה דיגיטלית. ובכל מקרה, הספר עוסק בהגיון של העריכה ושל הקאט, כמו גם בצד הקוגניטיבי של הצפייה בסרט, ופחות בצד הטכני של העריכה:

במצמוץ העין
מבט על עריכת סרטים
מאת וולטר מרץ'
מאנגלית: ינץ לוי
אסיה הוצאה לאור

קאטים וקאטים נסתרים

לעתים קרובות דווקא בנקודות הקיצון אנחנו לומדים על המרכז: קרח וקיטור יכולים ללמדנוּ על טבעם של מים, הרבה יותר מסתם מים. אמנם נכון שכל סרט שראוי להפקה עתיד להיות ייחודי, ונכון שהנסיבות שבהן מופקים סרטים הן כה מגוונות שיהיה זה מטעה לקבוע מהו "נורמלי", ובכל זאת אפוקליפסה עכשיו, כמעט מכל בחינה – לוח זמנים, תקציב, שאיפות אמנותיות, חדשנות טכנית – הוא המקבילה הקולנועית לקרח ולקיטור. אפילו אם ניקח בחשבון רק את משך הזמן שעבר עד שהושלם הסרט (ערכתי במשך שנה ושקדתי שנה נוספת על המיקְס ועל הסאונד), זו היתה בסופו של דבר תקופת הפּוֹסט-פרוֹדקשן (post-production) הארוכה ביותר מכל הסרטים שעבדתי עליהם, אבל זה עשוי להטיל מעט אור על מהו "נורמלי" או מה עשוי להיחשב "נורמלי".
אחת הסיבות לפרק הזמן הממושך הזה היתה פשוט כמות הסרט שהודפס: 1,250,000 רגל, שמהווים קצת יותר מ-230 שעות. מאחר שאורך הסרט הסופי הוא קצת פחות משעתיים ועשרים וחמש דקות, היחס שמתקבל הוא תשעים וחמש לאחת. כלומר, תשעים וחמש דקות "לא נראות" לכל דקה שמצאה את דרכה אל המוצר המוגמר. לשם השוואה, היחס הממוצע בסרטים באורך מלא נע בסביבות עשרים לאחת.
המסע בנוף הזה של תשעים-וחמש-לאחת דמה במידת מה להבקעת דרך ביער עבות, יציאה מפעם לפעם אל חלקת עשב פתוחה, ואז צלילה שוב אל תוך היער, כי היו אזורים – כמו הסיקְוֶונְסים (sequence) של המסוק – שהכיסוי שלהם היה רחב ביותר, ולעומת זאת סצנות אחרות שצולמו בכיסוי מצומצם. אני חושב שרק הסצנות של קולונל קילְגוֹר ארכו יותר מ-220,000 רגל. מאחר שהן מייצגות עשרים וחמש דקות של סרט במוצר המוגמר, היחס שם עמד על מאה לאחת. אך לרבות מהסצנות המְקַשְרות היה צילום מאסטר (master shot) יחיד: פרנסיס ייחד כל כך הרבה פילם וזמן לאירועים הגדולים, עד שהיה צריך לפצות על כך בצילום מינימלי של כמה מהסצנות המקשרות הללו.
קחו לדוגמה את אחת הסצנות הגדולות: התקפת המסוקים על "צ'רלי פּוֹינְט", כשברקע מושמעת "דהרת הוולקיריות"** של ואגנר, בּוּיְמה כאירוע אקטואלי לכל דבר ולכן צולמה כסרט דוקומנטרי, ולאו דווקא כסדרת צילומים שעוצבו במיוחד. היתה זו כוריאוגרפיה עצומת ממדים של אנשים, מכונות, מצלמות ונוף – כמין צעצוע שׂטני שאתה יכול למתוח את הקפיץ שלו ולשחרר. מרגע שפרנסיס אמר "אֶקְשן", הצילומים נראו כקרב של ממש: שמונה מצלמות פועלות במקביל (אחדות על הקרקע ואחרות במסוקים), בכל אחת מהן אלף רגל של פילְם (כעשר דקות).
בסופו של כל אחד מהצילומים האלה, אם לא חלה תקלה ברורה, שונו עמדותיהן של המצלמות וכל הסיפור חזר על עצמו. ואז חזר על עצמו שוב, ושוב. הם המשיכו בזאת, אני משער, עד שחשו שיש להם די חומר, כשכל טֵייק (take) מפיק כ-8,000 רגל (שעה וחצי). כל טייק היה שונה ממשנהו – בדומה לסיקור דוקומנטרי.
בכל אופן, בסופו של כל העניין, לאחר שהסרט הגיע בבטחה אל בתי הקולנוע, ישבתי וחישבתי את מספר הימים המלא שאנחנו (העורכים) עבדנו, חילקתי את המספר הזה במספר הקאטים (cut) במוצר הסופי, והגעתי למספר הקאטים לכל יום עריכה – התוצאה היתה… 1.47!
משמעות הדבר היא שאם היינו יודעים בדיוק לאן אנחנו הולכים מלכתחילה, היינו מגיעים לשם תוך מניין ימים זהה, אפילו אם כל אחד מאיתנו היה מבצע קצת פחות מקאט וחצי ליום. במילים אחרות, אם הייתי יושב על כיסא העורך בבוקר, מבצע קאט אחד, חושב על הקאט הבא והולך הביתה, ואז מגיע למחרת, מבצע את הקאט שעליו חשבתי יום לפני כן, מבצע קאט נוסף והולך הביתה, גם אז העבודה היתה נמשכת שנה. והרי זה פרק הזמן שנזקקתי לו כדי לערוך את החלקים שלי בסרט.
מאחר שנדרשות פחות מעשר שניות כדי לבצע קאט וחצי, אין ספק שהמקרה המיוחד של אפוקליפסה עכשיו עשוי להבליט בצורה מוגזמת את העובדה שעריכה – אפילו של סרט "נורמלי" – איננה חיבור של חתיכות דווקא, אלא פענוח של דרך, ושרובו המכריע של זמן עבודת העורך אינו מוקדש לחיתוך פילם הלכה למעשה. ככל שיש יותר פילם שאיתו צריכים לעבוד, כך גדל כמובן מספר הדרכים שיש לשקול, וכך גדל גם מספר האפשרויות, ולכן נדרש זמן רב יותר כדי להעריכן. דבר זה נכון לכל סרט שבו יחס הצילום הוא גבוה, אך במקרה המסוים של אפוקליפסה עכשיו, התוכן הרָגיש והמבנה הנועז והלא-רגיל, חידושים טכניים בכל רמה, ותחושת המחויבות של כל הנוגעים בדבר להפיק תחת ידיהם את היצירה הטובה ביותר שהם מסוגלים להפיק – כל אלה העצימו את האפקט. ואולי הדבר שהשפיע על כך יותר מכול היתה העובדה שעבור פרנסיס היה זה סרט אישי, למרות התקציב הגדול והיריעה הרחבה של הנושא. לצערי, רק מעט סרטים משלבים כאלה איכויות ושאיפות.
על כל קאט בסרט המוגמר היו כנראה חמישה-עשר קאטים "נסתרים" – קאטים שבוצעו, נשקלו, ואז בוטלו או הוצאו מהסרט. אך אפילו אם נניח לזה, בכל זאת הוקדשו שאר אחת-עשרה השעות וחמישים ושמונה הדקות של כל יום עבודה לפעילויות שבדרך כזאת או אחרת נועדו להבהיר ולהאיר את הדרך אשר לפנינו: הקרנות, דיונים, הרצת הסרט לאחור (rewinding), הקרנות חוזרות, ישיבות, תכנון לוח זמנים, ארגון השאריות שלא נכנסות לסרט outs&trims)), רישום הערות, ניהול דוחות, והרבה חשיבה פשוטה ושקולה. זו אכן הכנה עצומת ממדים שנועדה להגיע אל הרגע הקצרצר של פעולה החלטית שלא תפגע בסרט: הקאט – רגע המעבר משוֹט (shot) אחד לבא אחריו – דבר שאמור להיראות, ראוי להיראות, פשוט לגמרי וחסר מאמץ, אולי אפילו בלתי מורגש.

למה קאטים עובדים?

ובכן, עובדה היא שאפוקליפסה עכשיו, כמו כל סרט אחר באורך מלא (חוץ מחֶבֶל (3) של היצ'קוק אולי), מורכב מפיסות פילם רבות ומגוונות שצורפו יחד לכדי פסיפס של תמונות. אולם מה שמסתורי בכל זה הוא שצירופן של הפיסות האלה – cut במינוח האמריקני (4) – כנראה עובד, אף על פי שהוא מייצג מעבָר מוחלט ומיידי משדה ראייה אחד למשנהו, מעבר שגורר אחריו לעתים קפיצה קדימה או אחורה בזמן וגם בחלל.
זה אמנם עובד, אבל זה עלול היה בקלות להיות אחרת, מאחר שלא נראה ששום דבר בחוויה היומיומית שלנו מכין אותנו לדבר כזה. במקום זאת, מהרגע שאנו מתעוררים בבוקר ועד שאנו עוצמים את עינינו בלילה, המציאות החזותית שאנו קולטים היא זרם מתמשך של תמונות מחוברות: למעשה, במשך מיליוני שנים – עשרות ומאות מיליוני שנים – החיים עלי אדמות חווּ את העולם בצורה כזאת. ואז פתאום, בתחילתה של המאה העשרים, בני האדם התבקשו להתמודד עם משהו אחר – סרט ערוך.
בנסיבות אלה, לא היינו מופתעים לגלות שהאבולוציה והניסיון "תִכנתו" את המוחות שלנו להתנגד לעריכת סרטים. אם כך היו פני הדברים, אזי הסרטים של האחים לוּמיֶיר שצולמו בשוֹט אחד – או סרטים כמו חבל של היצ'קוק – היו הופכים לעניין מקובל. אולם מכמה סיבות מעשיות (כמו גם אמנותיות), טוב שהדברים אינם כך.
למען האמת, הסרט "נחתך" למעשה עשרים וארבע פעמים בשנייה. כל פְרֵיים (frame) הוא קפיצה מהפריים הקודם לו – אלא שבשוט מתמשך, השינוי של חלל/זמן מפריים לפריים הוא מספיק קטן (עשרים אלפיות השנייה), כך שהקהל רואה זאת כתנועה בתוך הֶקְשר, ולא כעשרים וארבעה הקשרים שונים כל שנייה. לעומת זאת, כשהמעבר החזותי מספיק גדול (ברגע של קאט, למשל), אנו נאלצים להעריך את התמונה החדשה כהקשר אחר: הפלא ופלא, רוב הזמן אין לנו שום בעיה לעשות זאת.
אבל מה שקשה לנו לקבל הוא את סוג המעברים שאינם עדינים ואינם מוחלטים: למשל, קאט ממאסטר שוט של דמות שלמה אל שוט קצת סגור יותר שממסגר את השחקנים מקרסוליהם ומעלה. השוט החדש, במקרה הזה, שונה דיו כדי שיאותת לנו שמשהו השתנה, אך אינו שונה דיו לגרום לנו להעריך מחדש את ההקשר שלו: המעבר הזה של התמונה הוא לא תנועה וגם לא שינוי של הקשר, וההתנגשות בין שני הרעיונות האלה גורמת לצרימה מנטלית – קפיצה – והיא יחסית מפריעה לנו . (5)
בכל אופן, הגילוי בתחילת המאה שסוגים מסוימים של קאטים "עובדים" הוביל כמעט מיידית לגילוי שאפשר לצלם סרטים בצורה לא רציפה; זו המקבילה הקולנועית להמצאת התעופה: מבחינה מעשית, הסרטים אינם "מקורקעים" עוד לזמן ולמקום. אילו יכולנו להפיק סרטים רק בדרך של צירוף כל האלמנטים בו-בזמן, כמו בתיאטרון, טְווח הנושאים האפשריים היה די צר. במקום זה, האי-רציפות היא השולטת: היא העובדה המרכזית בהפקת סרטים, ובדרך כזאת או אחרת כמעט כל ההחלטות קשורות אליה באופן ישיר – כיצד לגבור על הקשיים שהיא מציבה בפנינו ו/או כיצד לנצל את יתרונותיה בצורה הטובה ביותר . (6)
השיקול האחר הוא שאפילו אם הכול היה יכול לעמוד לרשותנו בו-בזמן, בכל זאת קשה לצלם טֵייקים רציפים וארוכים שבהם כל המרכיבים שמעורבים בעניין יעבדו כמו שצריך פעם אחר פעם. קולנוענים אירופאים נוהגים לצלם מאסטר שוֹטים מורכבים יותר מעמיתיהם האמריקנים, אבל אפילו אם אתה אינגמר ברגמן, יש גבול ליכולת ההתמודדות שלך: בדיוק לקראת הסוף, איזה אפקט מיוחד עלול לא לעבוד או שמישהו עלול לשכוח את הטקסט שלו או שנתיך עלול להישרף, ואז צריך לחזור על כל העניין מחדש. ככל שהטייק ארוך יותר, כך גדלים יותר הסיכויים לטעות.
אם כן, יש בעיה לוגיסטית משמעותית בארגון כל הדברים יחד בעת ובעונה אחת, ובנוסף יש בעיה רצינית לא פחות לדאוג שהכול "יעבוד" בכל פעם ופעם. התוצאה היא שמסיבות מעשיות גרידא, איננו נוהגים על פי דפוס העבודה של האחים לוּמיֶיר או של חֶבֶל.
לעומת זאת, חוץ מענייני נוחות, האי-רציפות מאפשרת לנו לבחור את זווית המצלמה הטובה ביותר לכל רגש ושלב בסיפור, ואת זה אנו יכולים לערוך ולצרף יחד, ובכך להשיג רושם מצטבר חזק יותר. אם היינו מוגבלים לזרם תמונות רציף, הדבר היה קשה, והסרטים לא היו חדים וענייניים כפי שהם כיום . (7)
ובכל זאת, אף מֵעבר לשיקולים האלה, קאטים אינם רק האמצעי הנוח להפוך את האי-רציפות לרציפה. יש להם בזכות עצמם – מעצם הפתאומיות הפרדוקסאלית שלהם – השפעה חיובית על יצירת סרט. היינו רוצים לחתוך אפילו אם לאי-רציפות לא היה ערך מעשי גדול כל כך.
אם כן, העובדה המרכזית בכל העניין היא שקאטים אכן עובדים. אך בכל זאת נותרת השאלה: למה? הדבר דומה פחות או יותר לדבורה הגדולה (bumble-bee), שלכאורה אינה מסוגלת לעוף, ובכל זאת היא עפה.
נחזור אל התעלומה הזאת בעוד כמה רגעים.

הערות:

1) לשם השוואה, בסרט רגיל באורך מלא מספר הקאטים ליום עשוי לעמוד על שמונה.
3) סרט שמורכב מעשרה שוטים בלבד, כל אחד מהם באורך של כעשר דקות, והם מחוברים באופן בלתי נראה לעין כך שנוצר רושם שמדובר בסרט בלי שום עריכה.
4) כשדיברתי מול הקהל האוסטרלי הייתי מודע לדעה הקדומה שמושרשת בשפות שלנו. בארה"ב, "חותכים" (cut) סרטים, ובכך מושם דגש על הפרדה. באוסטרליה (ובבריטניה) "מצרפים" (join) סרטים, ובכך מושם דגש על צירוף.
5) ניתן להעביר כוורת דבורים למרחק של חמישה ס"מ בכל לילה מבלי לשבש את יכולת ההתמצאות של הדבורים למחרת בבוקר. באופן מפתיע, אם מעבירים את הכוורת למרחק של 3 ק"מ, גם אז אין לדבורים שום בעיה: השינוי המוחלט בסביבה שלהם כופה עליהן לכוונן מחדש את חוש הכיוון שלהן, ואת זה הן עושות בקלות. אך אם מזיזים את הכוורת מטר אחד, הדבר גורם להן לבלבול קטלני. הסביבה אינה נראית להן שונה, ולכן הן אינן מכוונות את עצמן מחדש, וכתוצאה מכך הן לא יזהו את הכוורת שלהן עצמן כשהן חוזרות מאיסוף המזון. במקום זאת, הן ירחפו במקום שבו עמדה הכוורת, בעוד שהכוורת עצמה נמצאת במרחק מטר מהן.
6) כשסטנלי קוּבּריק ביים את ניצוץ, הוא רצה לצלם את הסרט בצורה רציפה ושכל הסֶטים (set) והשחקנים יעמדו לרשותו כל הזמן. הוא השתלט כמעט על כל האולפן באֶלְסְטְרי (לונדון), בנה את כל הסֶטים במקביל, והם המתינו שם, בתאורה מוכנה ומזומנה, למשך כל זמן הצילומים. אך הניצוץ היה ונותר יוצא מן הכלל בעולם של אי-רציפות.
7) אי-רציפות חזותית – גם אם לא במובן של זמן – היא המאפיין המדהים ביותר בציור המצרי העתיק. כל חלק בגוף האנושי הוצג מהזווית האופיינית והגלויה ביותר שלו: ראש בצדודית, כתפיים קדימה, זרועות ורגליים בצדודית, טורסו קדימה – וכל הזוויות השונות האלה שולבו בדמות אחת. עבורנו, כיום, מאחר שאנו מעדיפים את החוקים האחדותיים של הפרספקטיבה, אנשי מצרים העתיקה נראים לנו משעשעים ו"מעוּותים" – אך ייתכן שאי שם בעתיד הרחוק, גם הסרטים שלנו, שמשלבים מגוון גדול של זוויות (כשכל אחת מהן היא ה"גלויה" ביותר לנושא הייחודי שלה), ייראו גם הם מגוחכים ומעוותים.

ציוץ