אלחנדרו גונסלס איניאריטו (מימין) עם תום שובל על הסט של ״האיש שנולד מחדש״. צילמו שוט אחד ביום

הביקורת על ״האיש שנולד מחדש״ (״רבננט״) נמצאת כאן. הנה חלק שני בספיישל שלנו לקראת בכורת הסרט המופלא הזה, שחייב-חייב-חייב לזכות באוסקר השנה.

לפני קצת יותר משנה פורסמה הידיעה שתום שובל, הבמאי הישראלי שסרט הביכורים שלו ״הנוער״ זכה לשבחים, נבחר על ידי אלחנדרו גונסלס איניאריטו לתוכנית מנטורים בחסות חברת רולקס. באותה תקופה זה היה בהחלט מרשים שאיניאריטו ישב וצפה בסרטים של במאים צעירים מכל העולם ובחר מתוכם את שובל כישהו שהוא רוצה להעניק לו חסות והדרכה. אבל בינתיים ראינו את הסרט שעל הסט שלו התארח שובל, ״האיש שנולד מחדש״ (״The Revenant״, ״רבננט״), והתברר שהבמאי הישראלי היה עד לבריאתה של יצירת מופת. ביקשתי משובל שיספר לי קצת על חוויותיו על הסט לצורך המדור שלי לגיליון ינואר בכתב העת ״ליברל״, שראה אור לפני כשבוע. כמובן שבדפוס נכנסים מעט מאוד מילים, אז הנה הטקסט המלא שכתב שובל, שהתלווה לאיניאריטו לסוף העריכה של ״בירדמן״ ותחילת החזרות ואז הצילומים ואז עבודת האפקטים של ״האיש שנולד מחדש״. חוץ מהרצון לדעת ״איך היה״ השאלה ששאלתי היתה גם: האם חונכות על סט כזה, בתקציב של 135 מיליון דולר, בכלל רלוונטית כחוויית לימוד לבמאי ישראלי? שובל עונה בפנים.

איניאריטו, מצידו, התגלה כבמאי נדיב במיוחד, כשבראיון על תוכנית המנטורים של רולקס דיבר באהבה רבה על המפגש שלו עם שובל, ועל כך שהוא למד מהתלמיד שלו לא פחות משהו למד ממנו. כל כך נדיב, ששמו של שובל מופיע בקרדיטים ברשימת התודות האישיות של הבמאי, אחרי שמותיהם של ילדיו, אשתו, או, חבריו והסוכן שלו.

כך כתב תום שובל ל״סינמסקופ״:

להיות על הסט של ״האיש שנולד מחדש״ היתה מהחוויות המשמעותיות בחיי. מלבד העובדה שזה כמו התגשמות חלום ילדות, להיות על סט של סרט הוליוודי גדול ולראות מקרוב איך המכונה הזו עובדת, היה לי ברור שהסרט הזה, כמו קודמו "בירדמן", הולך להיות מכונן, בעיקר באופן שבו מצליחים אלחנדרו גונסלס איניאריטו ושותפיו, ובעיקר יחד עם הצלם עמנואל לובצקי, לחבר בין הטכנולוגיות המתחדשות תדיר לבין המעשה הקולנועי.

אחד הדברים שמצאתי כגילוי מפעים זה השימוש של איניאריטו ולובצקי באפקט ה-stich (״התפירה״). הסטיץ׳ הוא בעצם מעין תחליף לקאט, והשניים שאלו את המונח לדרך שבה הם עבדו ב״בירדמן״ ויצרו את תחושת השוט הארוך. הרעיון, שמאפשרות המצלמה הדיגטילית ובזכות עריכת התמונה שמגבה אותה, הוא להתבסס על התנועה כמחברת שוטים – או מתיכה אותם, אם תרצו – כך שבעצם כל שוט מתחיל בזנב קטן שמדמה את סוף התנועה של השוט הקודם. דרך התנועה ובעזרת אפקטים דיגיטליים (מושן קפצ'ר) שני השוטים מתחברים אחד לשני ומעלימים את הקאט, ליצירת שוט ממושך. הדבר הזה מאפשר לייצר שוט-סיקוונסים מורכבים ונפלאים, כמו שתראו למשל ברגע בו יו גלאס (ליאונרדו דיקפריו) גונב סוס ודוהר איתו אל המצוק, ואפילו ברגעים אינטימיים יותר כמו השיחה של גלאס ופיצג'ראלד (טום הרדי), התוהה האם גלאס באמת מוביל את הקבוצה בדרך הנכונה, שלא לדבר על סצנת הטבח בתחילת הסרט.

מעבר לכך היה מרתק לצפות בתהליכים שהביאו ליצירת הסרט הזה. זהו סרט מורכב מאין כמוהו בגלל ההחלטות המרכזיות לצלם בתנאי חורף אמיתיים וללא תאורה מלאכותית, שגרמו לכך שבגלל מיעוט שעות השמש, ניתן היה בעצם לצלם בכל יום סצינה אחת, שבדרך כלל היתה גם רק שוט אחד. אני מדגיש: שוט אחד ביום.

שובל (מימין), עמנואל לובצקי ואיניאריטו

מעבר לכך, מעולם לא ראיתי חזרות רבות כל כך. למעשה, איניאריטו ולובצקי עשו פרה-פרודקשן ארוך מן הרגיל, שגם בו נכחתי ושם הם עשו חזרות ראשוניות על השוטים, כשהם למעשה מצלמים אותם עם צוות מלא. השניים בעצם צילמו את הסרט פעמיים, כדי לקבל תפיסה של המקצב של השוטים והמיזסצינה המורכבת שלהם ובכך לנצח את הזמן. כאמור, כל יום היה להם בערך ארבע שעות של אור שמאפשר זמן צילום אמיתי.

האם יש לחוויה כזאת, על סט כזה, רלוונטיות לחיי כבמאי ישראלי? אפשר להתווכח ולהגיד שיש הבדל בין סט שכזה לסט של סרט ישראלי ולכן אולי מרחוק זה נראה כאילו אין בכך תועלת, אבל הפך הגמור הוא הנכון. חלק מהתובנות הרבות שהיו לי בעקבות הנוכחות שלי על הסט הזה, היא שמהות הבימוי היא זהה, לא משנה מה סקאלת ההקה. רגע ההחלטה הוא זהה. האפשרות לראות במאי בסדר גודל כזה ברגעי האמת היא מתנה שאין לה השוואה.

הסרט צולם ברובו במצלמת אלקסה דיגיטלית 65 מילימטר חדשה של חברת ארי, שניתנה ללובצקי לבדיקה (בעדשות רחובות מאד רוב הזמן). התוצאה הייתה מרהיבה. למעשה, הסרט התחיל את הצילומים עם שילוב בין האלקסה למצלמת פילם 65 מילימטר, אבל זו נזנחה מהר שכן התפעול שלה לא התאים לתנאי הסט שבו הסרט צולם ושאיניאריטו ביקש לעבוד בהם, היא הייתה מסורבלת ולא היה ברור מה הם תוצאותיה עד שהגענו לצפייה בדייליז. היה מדהים לראות בזמן אמת את המעבר מפילם לדיגיטלי. כולם היו עצובים מהנטישה של מצלמת הפילם אבל לא הייתה ברירה.

הרבה מהשוטים צולמו בתנועת קריינים (מנופים) וג'יבים (ראשי חצובות) למיניהם – השימוש בהם היה הכרחי בשל הסטיצ'ים שדרשו תנועה זהה בין שוט לשוט ולכן היה מדהים לראות את אנשי הצוות מטפסים למקומות שכוחי אל כשהם סוחבים את הציוד הגדול של המנופים. זה היה כמו תמונה מ׳פיצקרלדו׳ של ורנר הרצוג. לובצקי ואנשי הגריפ שלו שברו את הראש איך להציב את המנופים כך שיתנו תחושה זורמת וקלילה בתוך סבך היערות הקפואים שבהם צולם הסרט.

הרולר בסוף ״האיש שנולד מחדש״. תודה לאשתי, לילדיי, לחבריי ולתום שובל

ציוץ