״הכרוניקה הצרפתית״. מותו של עורך, רגע לפני הדדליין

״הכרוניקה הצרפתית״, סרטו החדש של ווס אנדרסון, היה אמור להיות מוקרן בפסטיבל קאן בשנה שעברה, הגיוני – אין דבר שהצרפתים אוהבים יותר מאשר לראות איך במאי אמריקאי אוהב את הצרפתים. אבל הפסטיבל ההוא בוטל בגלל הקורונה ובכורת הסרט נדחתה שוב ושוב לאורך 2020. כשהוא הופץ סוף סוף בארצות הברית לפני כחודש, נדמה שהציפיה השתלמה: גם במגבלות המצומצמות של הפצת סרטים בימי קורונה, ״הכרוניקה הצרפתית״ שבר שיאי צפייה לסרט ארט–האוס והזכיר שלאנדרסון יש לא מעט מעריצים אדוקים. המעריצים האלה נדרשים לעשות אותו דבר השבוע גם בישראל, כשהסרט – אחד המועמדים הבולטים לתואר סרט השנה – יגיע לבתי הקולנוע. סרטו הקודם של אנדרסון, ״מלון גרנד בודפשט״, מכר בארץ כ-60,000 כרטיסים.

זהו הסרט העשירי בפילמוגרפיה של אנדרסון, בקריירה קולנועית יפהפיה שמציינת השנה 25 שנה להיווסדה. הוא נולד ב-1969 ביוסטון, טקסס. עבר ללמוד באוסטין, בה צמחה קהילה קולנועית איכותית, עצמאית ואלטרנטיבית, שכללה את ריצ׳רד לינקלייטר, דיוויד גורדון גרין, רוברט רודריגז וטרנס מאליק (אפילו האחים כהן ירדו דרומה לטקסס להשיק שם את קריירת הבימוי שלהם). אנדרסון חבר באוסטין לאוון ווילסון, תסריטאי שברבות השנים התפרסם יותר כשחקן. יחד הם כתבו את שלושת הסרטים הראשונים שאנדרסון ביים (באותם הימים לוק ווילסון, אחיו של אוון, היה אמור להיות כוכב הקולנוע בחבורה).

את ״פשעים קטנים״ (״Bottle Rocket״) ו״המירוץ לצמרת של מקס פישר״ אנדרסון צילם בטקסס, באיזורים בהם ווילסון והוא גדלו, על פי זכרונות ילדות ונעורים ששניהם חוו. אנדרסון המשיך לעבוד בשיתופי פעולה עם שותפים בעלי שם: שני סרטים הוא כתב עם נואה באומבך, ועוד שלושה סרטים הוא כתב עם רומן קופולה, הבן של פרנסיס פורד קופולה ואח של סופיה.

״המירוץ לצמרת של מקס פישר״ (״Rushmore״ במקור, לפני שהמתרגם הישראלי חשף את אהבתו לספריו של מרדכי ריצ׳לר), בכיכובו של ג׳ייסון שוורצמן, בן דודם של רומן וסופיה קופולה (וניקולס קייג׳), הוא סרט מבריק ומקורי והנבט ממנו צמחה כל הקריירה הייחודית ואידיוסינקרטית של אנדרסון, שיוצר סרטים היפר–מסוגננים, עתירים באירוניה ובהומור חתום פנים. לא משנה מתי הם מתרחשים, הם אף פעם לא נראים כמו ההווה. בזכות השתתפותו של ביל מאריי – שפני הליצן העגמומיות שלו הם כמו הדימוי הטוב ביותר לטון סרטיו של אנדרסון, שיש בהם חוש הומור אבל שלא תעזו לחייך – הסרט הזה חנך את אנסמבל השחקנים הקבוע של הבמאי, שהולך וגדל מסרט לסרט. כל שחקן שמלוהק לסרט, כמעט תמיד מבטיח את השתתפותו גם בכל הסרטים הבאים שלו, גם אם זה רק לסצינה. גם העובדה שאת כל סרטיו יצר אנדרסון עם אותו צלם מעידה על עבודה מתוך קהילתיות, משפחתיות ונאמנות.

כיוצר, אנדרסון חי ביקום קולנועי וספרותי אבסורדי שמנותק מכל קשר למציאות. נדמה שדמויותיו כאילו חיות בין דפי ספרים או בין גלגלי סרטים, בבתים שנראים כמו תפאורה דו מימדית או בית בובות שיצא משליטה. המלאכותיות והלקוניות הם סימן ההיכר של סרטיו, שבהדר ובתחכום מנסים להיראות כמו יצירות אינטקטואליות מתוחכמות ומרוחקות, באסתטיקה של ספרי ילדים. אם סרטיו הם עדות לאהבותיו, השפעותיו והלכי מחשבותיו, הרי שאנדרסון חי בעבר: הפסקול משנות הששים, הקומפוזיציה מהמאה ה-16, עם גודש ויזואלי שמעניק לסרטים מראה של ציורי בארוק ורוקוקו, כולל הצ׳מבלו בפסקול. בכל סרט שעובר, העולם הוויזואלי של אנדרסון נהיה יותר ויותר מעוצב, מורכב, דחוס בפרטים, עמוס במחוות וטבול בצבעי פונץ׳-בננה. בסצינת הפתיחה, כשמתברר שהבית שבו שוכנת מערכת כתב העת ״הכרוניקה הצרפתית״ הוא רפליקה לבית שבו גר מיסייה הולו ב״זה הדוד שלי״ של ז׳ק טאטי, אי אפשר שלא להיות מוצף באהבה לאופן שבו אנדרסון עונד על שרוולו את אהבותיו לבמאים ולסופרים, וליכולת שלו לגייס מה שנראה כמו משאבים בלתי מוגבלים ויד חופשית להגשים את חזונו, ואת מכתבי ההערצה שלו לגיבוריו ומושאי ההשראה שלו. מהבחינה הזאת אנדרסון הוא כמו דבורה, לא רק בגלל העמלנות, אלא כי הוא משמש מפיץ אבקנים של פרנקופיליה, סינפיליה וגרפומניה לדורות הבאים.

אבל מה שמעניין במיוחד אצל אנדרסון הוא שלמרות העובדה שסימן ההיכר הראשוני והמיידי של סרטיו הוא העיצוב, אנדרסון הוא גם אשף של מילים. נראה שרוב סרטיו נולדו כתגובה להשראה ספרותית. הגודש הוויזואלי זוכה לתחרות לא פחות עמוסה מבחינה מילולית. עם כל זה שאנדרסון הוא בראש ובראשונה מאסטר של תמונה ותנועה, לא מעט מסרטיו מלווים בקריינות שנשמעת כמו שעת סיפור, עד שקשה להבחין מי כאן האילוסטרציה של מי – התמונה למילים, או ההפך. המפגש בין עודף המילים ובין הראוותנות העיצובית יוצר סרטים שהמוח מתקשה להכיל ולעבד בצפייה אחת, אבל הם גם סוד הקסם המפואר של אנדרסון שאין שניה בסרטיו שלא מתפקעת מיצירתיות – מילולית או חזותית.

אחרי שערך הומאז׳ים לסיפורים של ג׳יי.די סאלינג׳ר ב״משפחת טננבאום״, לרואל דאהל ב״מר שועל המהולל״, לשטפן צווייג ב״מלון גרנד בודפשט״, ואחרי שיצא למסעות בהודו (״רכבת לדרג׳ילינג״), במרכז ומזרח אירופה (״מלון גרנד בודפשט״) ויפן (״אי הכלבים״), אנדרסון מגיע בסרטו החדש לצרפת, בה הוא חי בשנים האחרונות, בסרט שהוא מחווה לכתבי העת הספרותיים היוקרתיים כמו ״הניו יורקר״ ו״The Paris Review״, כלומר זו לא מחווה הלצרפת, אלא לאופן שבו האנינות האמריקאית הישנה חווה את הצרפתיות במבט רומנטי של אמנות, מהפכנות, שירה, סקס ואוכל. זה סרט שמתרחש ב-1975, ומספר סיפורים שרו בעשור שלפני כן, כי האנשים האלה, הדימויים האלה, והמרכזיות שסיפורים זניחים כאלה מקבלים בכתב עת כזה, לא יכולים להתקיים יותר כיום. ואולי טוב שכך.

״הכרוניקה הצרפתית״ היא מחווה מופלאה ומרגשת למילה הכתובה – ולתמונות המלוות אותה, ולקריקטורות שלא תמיד קל להבין מה הבדיחה בהן – ולעידן של עיתונאות שכבר יצאה מהאופנה, הלכה לעולמה או פשטה את הרגל. זו מחווה לניאו–ג׳ונליזם, שהיא כבר אולד–ג׳ורנליזם, ככשיתונאים היו סופרים וכתבו כתבות צבע ציוריות בגוף ראשון, שילבו את עצמם בסיפור, שכבו עם מושא הסיקור, חיו חיים של נהנתנות על חשבון המערכת וליטשו מכל זה עשרות אלפי מילים מסחררות של תיאורים ומטאפורות.

אחרי שהמציא את מדינת זוברובקה, בה התרחשה עלילת ״מלון גרנד בודפשט״ אנדרסון ממציא כעת כתב עת בשם ״הכרוניקה הצרפתית״, שמערכתו בצרפת אבל הוא יוצא לאור בליברטי, קנזס, עיירה שמונה 123 תושבים ושנמצאת בול במרכז ארצות הברית. אבל כמו אנדרסון עצמו, עורך העיתון לא מתעניין באמריקה, אלא מה שקורה דווקא בצרפת, ובמיוחד בעיירה הבדיונית אנווי סור בלאזה (בצרפתית: יאוש על נהר האדישות). כהספד לעורך המיתולוגי של כתב העת הלא–קיים מציג הסרט חמישה סיפורים שמעולם לא פורסמו בין דפיו של העיתון שמעולם לא ראה אור – על אמן שיוצר בכלא, על שף שמבשל עבור שוטרים, על מהפכן שמשחק שח ומוותר על המהפכה לטובת אהבה. כולם סרטים על גבולות האמנות, והמקומות הלא צפוים שבהם ניתו לגוש יצירתיות וגאונות, ועל האנשים שתפקידם הוא לזהות גדולה – עיתונאים, עורכים, אוצרים, אספנים, וגם סוהרים (וסוהרות), וגם שוטרים וגנבים בעלי חך מעודן. עבור כל הדמויות אמנות, יצירה ואסתטיקה הן ערך עליון, וכל הכתבים מנהלים משא ומתן מילולי עם העורך שלהם (ביל מאריי) על העיקר והתפל, ועל המילה המדויקת שתנסח את מה שהם רצו להעביר.

באחת הסצינות בסרט מבקש עיתונאי למחוק פסקה שבה מתאר שף מהולל את טעמו של הרעל שאיתו בישל צנונית. הוא מתפייט על הטעמים ושילובם ומוסיף שמדובר בטעם חדש לגמרי, לא טעים במיוחד, אבל כזה שהוא מעולם לא טעם. החידוש, עבור האמן, היה חשוב יותר מהטעים. הטעם הזה הוא של הרעל שכמעט הרג אותו ובכל זאת, עבור השף – ועבור הכתב שליווה אותו – החיפוש אחר החדש לחלוטין הוא מה שמניע את חייו. כשהכתב מבקש למחוק את הפסקה הזאת אומר לו העורך ״אבל זו הפסקה הכי חשובה בכל הכתבה, היא הפסקה שמצדיקה את הסיפור כולו. ועל כך עונה לו העיתונאי: ״אני לא מסכים איתך״. הקוראים לא יקראו את הפסקה הזאת, אבל הצופים בסרט כן. כי היא הטעם שאותו מחפש אנדרסון.

הספריה העצומה של ״משפחת טננבאום״, הספר אותו קוראת הדמות שממסגרת את עלילת ״מלון גרנד בודפשט״ ומערכת העיתון שבמרכז ״הכרוניקה הצרפתית״: אנדרסון הוא פטישיסט של מילים. סרטיו הם מכתבי געגוע, שנכתבו בדיו ובכתב יד, לימי עבר – עם הביגוד, העיצוב והגינונים של פעם. לימים שבהם סרטים צולמו בפילם, בטכניקולור או בשחור-לבן, וספרים קראו מנייר. צלולויד ונייר, אלה חומרי הגלם שמהם עושה ווס אנדרסון את סרטיו, שבאורך פלא רק הולכים ונהיים מורכבים, מתוחכמים, משוכללים יותר ויותר מסרט לסרט.

(גרסה מורחבת לטקסט שהתפרסם ב״כלכליסט״, 1.12.2021)

ציוץ