״תמונת הנצחון״ של אבי נשר, ביקורת
״תמונת הנצחון״. אגדת חורבן
האזינו לשיחה שלי עם אבי נשר על סרטו, ״תמונת הנצחון״, בפודקאסט של סינמסקופ ברדיו הקצה. אפשר להאזין בספוטיפיי או כאן
נתחיל מהסוף: המערכה האחרונה של ״תמונת הנצחון״, סרטו החדש של אבי נשר, היא מרגעי השיא הקולנועיים של השנה החולפת. אחרי שבילינו קרוב לשעתיים בסרט המתרחש ב-1948 בקיבוץ ניצנים (קבוצת ניצנים למדקדקי ההיסטוריה), בתוך סט מרשים שמשחזר את הקיבוץ המקורי, ואחרי שהתוודענו לחיים, למאוויים, למשאלות ולמגרעות של בנות ובני הקיבוץ, מחלקת החיילים המאולתרת שנשלחה להגן עליהם וגם החיילים המצריים שמכתרים אותם, פוצח הסרט בסימפוניית הרס מרסקת לבבות ואיברים, אגדת החורבן של 1948. האפקט הקולנועי גרנדיוזי ומרהיב, פאר של קולנוע – לא ראינו סיום כזה לסרט ישראלי מאז ״בופור״ של יוסף סידר – אבל האפקט הרגשי ממוטט. זו מערכה שלמה שמציגה את הפרדוקס של ״תמונת הנצחון״ כסרט מלחמה: הוא יפהפה ופוטוגני ומציג את ההרס והמלחמה כקרשצ׳נדו של אש ופירוטכניקה, אבל הוא מעביר מסר אנטי–מלחמתי ברור ונחרץ, שמלחמה – ובוודאי הקרב הארור והנשכח הזה על ניצנים – היא משהו שאפשר לעקוף אותו, שהיא לאו דווקא מחויבת המציאות. הרגעים האלה מזכירים לנו גם מוסכמה קולנועית מוכחת: לא בונים סט ענק, מושקע, מפורט ויקר, אם לא מתכוונים לפוצץ ולהרוס אותו בסוף. הסוף של ״תמונת הנצחון״ – וצריך לתת קרדיט לשיתוף הפעולה הראשון והמרהיב של נשר עם הצלם עמית יסעור (שכבר צילם מלחמה ב״שעת נעילה״), שזכה בפרס אופיר על עבודתו בסרט – הוא הלם קרב שחובט בצופיו ומוציא אותם מהקולנוע חנוקים. זה נפלא וזה נורא.
ראיון עם מפיק הסרט, אהוד בלייברג
נחזור להתחלה: ״תמונת הנצחון״ התחיל כחלום של המפיק אהוד בלייברג (״ביקור התזמורת״, ״הבן דוד״, ״אדם בן כלב״), שאביו היה הרפתן של קיבוץ ניצנים ב-1948 בזמן התקיפה המצרית בסוף מלחמת העצמאות, היה בין עשרות הישראליים – חיילים ואזרחים, רובם מהגרים שזה עתה עלו ארצה – שנלקחו לשבי המצרי למשך תשעה חודשים. הקרב הזה נותר שנוי במחלוקת כשראשי הצבא והמדינה הצעירה הביעו תרעומת על נפילתו של הקיבוץ בקרב וכניעתם של יושביו. בלייברג רצה לתקן את הנראטיב ההיסטורי המודחק ולספר את הסיפור של הקיבוץ, הקרב והאב. ואחרי כמה ניסיונות פיתוח קודמים, הוא הגיע לאבי נשר., שהגה רעיון תסריטאי אחר לחלוטין, מהפכני בדרכו.
הפתרון התסריטאי הצפוי, המיושן והבנאלי היה להפוך את הסרט על ניצנים למערבון, קאובואים נגד אינדיאנים: האלאמו הישראלי, כפר שמוקף ומותקף על ידי הילידים האכזריים. מבט חד צדדי שבו הטובים הם הקורבנות המוצגים בתקריבים, ואת האויבים חסרי הפנים רואים מרחוק. אבל נשר מבין שבמאה ה-21 אי אפשר לדמיין יותר סרט כזה, שמציג נראטיב חד צדדי ולא מחפש את האנושיות ואת הקונטקסט המלא בשני צידי הסיפור, ואת האופן שבו היסטוריה היא בעצמה סיפור שכל צד מספר לעצמו, ושניתן לבצע בו מניפולציות לצרכי אתוס, מיתוס, הנצחה או תעמולה.
נשר, שחגג השבוע יום הולדת 69, אולי כבר נחשב במאי ותיק, אבל כתסריטאי הוא רק מחפש איך לספר סיפורים באופן שמתחמק מהברור מאליו. וכך, בעקבות תחקיר שעשה, הוא גילה שללוחמים המתנדבים בכוח הלוחם המצרי נלווה במאי קולנוע צעיר בן 24 – הגיל שבו נשר ביים את ״הלהקה״ – שנשכר לביים סרט תעמולה עבור המלך פארוק, ולהציג את הישגי יחידות המתנדבים המצריים, שנשבעו לחסל את ״הקולוניות הציוניות״ בימים שלפני ההכרזה על הקמת המדינה. הבמאי הזה הוא חסנין הייכל (אמיר חורי), לימים עורך העיתון המצרי ״אל–אהרם״, והתיעוד שלו מנפילת ניצנים קיים בארכיונים. הבמאי המצרי מצד אחד, וממולו אשה ישראלית בשם מירה בן–ארי (ג׳וי ריגר המופלאה), שנראה שחיה את חייה כמי שהיתה רוצה להיות כוכבת קולנוע (מרלן דיטריך היא מושא הערצה שלה), או גיבורה בסרט שייעשה על חייה. הבמאי והכוכבת, אבל משני צידי הגבול, העדשה והכוונת.
מבעד לעיניו של הבמאי המצרי נשר מציג את הרעיון שמצלמה היא כלי נשק, ממש כמו רובה, ולסיפורים ונראטיבים של תפקיד במלחמה לא פחות מקליעים ופגזים.
בדימוי הזה שעליו בנוי הסרט, המצלמה אינה רק נשק, אלא הבמאי הוא בתפקיד האויב, הסוכן הכפול – זה שכה מחויב לייצג אמת שהוא למעשה עשוי להיתפס כבוגד על ידי שולחיו. הבמאי אמנם נשלח למטרות תעמולה, אבל הוא מרגיש מחויבות לאמת, ומאמין, כנראה בנאיביות, שהאמת מועילה. למשל, לתאר את האהבות הקטנות שצומחות בין לוחם ונערה צעירה בכפר ערבי חממה, שתושביו חולמים לשוב לאדמת ניצנים משם פונו אחרי שהאפנדי מכר את אדמתם ליהודים. או להציג בכנות את הכשלונות הצבאיים בקרב, ולא רק את הנצחונות. האמנות עבורו היא אמת (האותיות ״אמת״ הן חלק בלתי נפרד מהמילה ״אמנות״), אלא שהוא מגלה עד מהרה שאף אחד – מהמפקדים בשטח, דרך מנהל חברת ההפקה ועד המלך בעצמו – לא מעוניין באמת, אלא בשקר ערוך היטב, שמציג נראטיב בדוי למטרות פטריוטיות.
נשר, שמפצל את ההזדהות שלו כמספר סיפורים בין הדמות המיתית (האשה הישראלית) ובין הדמות האתית (הגבר המצרי) לא רק גואל כאן סיפור היסטורי שהופקר, אלא אומר דברים חשובים על תפקיד הבמאי והאמן בחברה שלו, מסרים שנשמעים בימים אלה רלוונטיים כפליים בקולנוע הישראלי, שפועל בתוך חברה פראנואידית שמתקשה להתמודד עם נראטיב ״אחר״ – מורכב ושנוי מחלוקת.
זהו סיפור על שתי דמויות אויבות, משני צידי כוונות הרובים, שההיסטוריה כפתה עליהם עימות בעל כורחם. כמו ב״שבילי התהילה״, גם גיבורי ״תמונת הניצחון״ הושלכו בכוח לסצינת קרב שלא היתה מחויבת, על ידי פקודות לא הגיוניות של מפקדים שמקריבים את חייליהם ואזרחיהם על מזבח אידיאלים אנוכיים.
ולבסוף, האמצע: נשר הוא במאי שמזוהה עם עשייה קולנועית קלאסית, תקופתית – לרגעים אולי מיושנת – אבל היא משרתת רעיונות תסריטאיים ודרמטיים מורכבים של נראטיבים מפורקים. ״תמונת הניצחון״, כמו ״זעם ותהילה״ (שעלילתו מתרחשת שנתיים קודם), מציג דמויות עם נראטיבים סותרים שנלחמים זה בזה ושההיסטוריה מסוגלת להכיל רק אחד מהם, ולכן הסיפור הוא טראגי. ״סיפור אחר״, לעומת זאת, הציג נראטיבים סותרים שמגיעים לידי השלמה ודו–קיום. יש להניח שסופי סרטיו של נשר – והאם הם יהיו אופטימיים או פסימיים – נגזרים ממצב הרוח שבו הוא היה נתון בעת הכתיבה והבימוי, וקל להבין איך כותרות העיתונים מהשנים האחרונות בחייו של נשר ומשפחתו הניעו אותו ליצור סרט שכולו לב שבור, ספוג במוות של צעירים ובסיפורי אהבה שרק מתחילים וכבר נגדעים.
מירה בן–ארי השאירה מכתב לבנה, שהיה ילד בימי מלחמת העצמאות וכיום הוא כבר גבר מבוגר (ואחד ממפיקי הסרט). סוף הסרט מביא ציטוט מהמכתב הזה בו היא כתבה: ״אין דבר עצוב יותר מאם שצריכה להיפרד מהבן שלה״. וכך בתוך סרט מלחמה תקופתי, היסטורי, נשר מזכיר את תפקידו של הבמאי כסוכן כפול, שצריך לשרת את מפיקיו אבל גם את עצמו – הוא נענה לבקשתו של מפיק שרצה לעשות מחווה לאביו, ועשה סרט של אב שנפרד מבנו.
(גרסה מורחבת לביקורת שפורסמה ב״כלכליסט״, 22.12.2021)
הי סינמסקופ. כל שנאמר על שלישו האחרון של הסרט, מחמיא ומוצדק. אך יש בסרט רגעים קולנועיים מביכים עד מאוד. החל באווירת "הכפר הערבי" המאולצת ומתנשאת, עבור באוירת העבודההוהדירה בקבוצה העברית, ועד משחק,מביך לעיתים (אבא קובנר) ועוד. ההשקעה הגדולה והמבורכת בסרט הזה, לא נשאה תשואה קולנועית ראויה מספיק. המודלים לסרט לא היו פקינפה, קובריק או אחרים, שטיפלו כבר בנושאים דומים.