בשעה שפסטיבל ירושלים חוסך כסף ומבטל את הדפסת התוכנייה שלו, כדאי לשים לב לפרויקט הדפוס שמלווה את פסטיבל קולנוע דרום. בכל שנה, במקביל לפסטיבל, רואה אור ספר מאמרים מרתק, המתמקד בסרטים המוצגים בפסטיבל וביוצרים המתארחים. אפרת כורם וארז פרי, המנהלים האמנותיים של הפסטיבל, הם במקביל גם העורכים של הספר הזה (שיוצא לאור בהוצאת רסלינג). הפסטיבל מתחיל ומסתיים מתך חמישה ימים, אבל הספר נותר לעד. לא קטלוג, אלא תיעוד ועיון משמעותיים בקולנוע.

במהדורת 2013 של הספר "אוצרות דרום", ולרגל בכורת "פלאות" כסרט הנעילה של הפסטיבל, הפגישו עורכי הספר לשיחה את אבי נשר ואת איתן גרין. לכאורה, שניהם מייצגים גישות קוטביות בקולנוע הישראלי. אבל למעשה יש דמיון רב ביניהם, שמתחיל בעובדה ששניהם למדו יחד בתיכון. אנשי פסטיבל דרום אפשרו לי לפרסם כאן את השיחה:

===================

מתוך "אוצרות דרום 2013". עורכים: אפרת כורם וארז פרי

לשרוק בחושך. שיחה בין איתן גרין ואבי נשר

עם יציאת סרטו החדש של אבי נשר "פלאות" והקרנתו המיוחדת כסרט הנועל את פסטיבל קולנוע דרום ביקשנו להפגיש לשיחה את אבי עם במאי ישראלי בן דורו, שיוצר ופועל במקביל אליו. פנינו לאיתן גרין, שהסכים מיד ובשמחה. השיחה לפניכם.

איתן: ההיכרות שלנו היא ייחודית. אנחנו בני פחות או יותר אותו גיל. נדמה לי שאתה צעיר ממני בשנה או שנתיים ואנחנו מכירים מגיל שש עשרה בערך כי למדנו בתל אביב באותו בית ספר, ובעיקר, כי שיחקנו כדורסל ביחד בנבחרת בית הספר ("תיכון חדש"). אחר כך, בצבא, שנינו פלירטטנו עם סיירת מטכ"ל, אני עפתי בבעיטה ואתה…

אבי: בצליעה.

איתן: … ובמקביל כל הזמן, בלי לדעת זה על זה, היינו שוחרי קולנוע וצופים אדוקים בסרטים. אחר כך פנינו שנינו ללימודי קולנוע ובעקבותיהם לעיסוק בביקורת קולנוע. אני חושב ששנינו חיינו קצת בהשראת אנשי "הגל החדש" וממשיכיהם באמריקה, דוגמת פיטר בוגדנוביץ' ואחרים, אבל שנינו התחלנו באמת את הדרך הקולנועית המקצועית שלנו בביקורת קולנוע.

אבי: נכון.

איתן: ואני מוכרח לספר לך שעד היום אני זוכר כמה ניתוחי קולנוע מצוינים שכתבת. אחד מהם הוא מאמר על "הרוצחים" של דון סיגל. אני זוכר שתיארת את החשיבות של המכה שלי מרווין נותן בפתיחת הסרט למזכירה השחורה והעיוורת ואת הדריכה עם הנעל על ראשה, וציינת שאחרי פעולה אגרסיבית כזאת, הדמות של לי מרווין כבר לא הייתה צריכה לעשות שום דבר אלים לאורך שאר הסרט, אך אנחנו, הצופים, המשכנו לחשוש ממנה. זו הייתה אבחנה יפה.

אחר כך, אם לחזור לדרכינו המקבילות, עברנו שנינו לעשיית סרטים, וכדי להשלים את התמונה הביוגרפית, שנינו הגענו לאבהות והקמת משפחה די במאוחר. על כל פנים, ובוא נחזור ל"תיכון חדש" ולגיל 16… תשמע, יש משהו בין כדורסל לקולנוע. אולי צורך נואש לשמר איזושהי ילדותיות. עד היום אנחנו, אני ואתה, אוהבים כדורסל, ועד היום אנחנו רוצים להמשיך לעשות סרטים למרות שלעיתים אפשר להסתכל על שניהם כעל דבר לא הגיוני, או בקיצור – ילדותי.

אבי: בעיניי כדורסל הוא הספורט הקבוצתי ביותר שאני מכיר. בקבוצות כדורסל שאהבנו, הסלטיקס של אורבך, הניקס של וויליס ריד ורד הולצמן, העיקרון הקבוצתי היה מאוד מרכזי. ואנחנו שנינו באים מישראל שנתפסת כמקום מאוד קבוצתי, למשל בזמננו ב"תיכון חדש" הייתה תחושה מאוד ברורה של ה"אנחנו" ובעיניי קולנוע זו אמנות ה"אנחנו". כלומר לכל אחד מאתנו יש רצון לביטוי אישי אבל בקולנוע אנחנו מבטאים את עצמנו במסגרת האנשים שאתנו, כמו בכדורסל. הרי אף אחד לא יכול לנצח לבדו חמישה שחקנים. אולי יש בזה משהו ילדותי אבל יש בזה גם משהו מיתולוגי, משהו עמוק. אני זוכר שראיתי את סרטך "אזרח אמריקאי" וכתבתי עליו אז שבאמת הכדורסל שם הוא אמיתי. זה דבר נהדר בעיניי, כי לא רק שהסרט הוא סרט טוב אלא שיש בו גם הבנה שאסור להשתמש בכדורסל כמטפורה אלא כדבר עצמו. כי הדבר עצמו יש לו משמעות תרבותית וחברתית נרחבת. בעיניי כדורסל וקולנוע הם פורמטים מיתולוגיים. ביום טוב הם עוסקים במשהו שהוא מעבר לחיים עצמם, כלומר הם משתמשים בחומרים של החיים ולוקחים אותנו למקום הגבוה ביותר שיש בנו. אפשר לקרוא לזה ילדותיות ואפשר גם לקרוא לזה ממד החלום בחוויה האנושית, משהו כמעט דתי ואמוני בעיניי.

איתן: יש לי הערכה רבה אליך כבמאי קולנוע בעל תשוקה, אומץ, והשראה, וזה שהזכרת את "אזרח אמריקאי" מוביל אותי לשאלה מרכזית העומדת בין הסרטים שלך והסרטים שלי בכל מה שקשור לאישי ולציבורי. זאת אומרת, יש לי הרגשה שאני עושה מה שקרוי קולנוע אישי אבל אני מייחל לציבורי, ואתה איכשהו מחביא את האישי. אתה עושה קולנוע שיש לו כאילו פנים ציבוריות ומסתיר את הפרטי. אתה לא עשית סרט על היותך כדורסלן. לא עשית סרטים שאני יכול לראות בהם את הביוגרפיה של אבי נשר (אולי חוץ מ"דיזנגוף 99").

אבי: זה עניין של גישה, למרות שעשיתי מעט מאוד סרטים שלא הייתי שם.

איתן: אבל אתה מתחבא. הצד האישי, הביוגרפי, מוסתר.

אבי: הוא לא מוסתר. הוא עושה שימוש בפרסונות שהן לא מטר שמונים ושבע וכו'. אתה יודע, ב"הסודות" אני הדמות שמגלמת אניה בוקשטיין, ב"סוף העולם השמאלה" – לירז צ'רכי, ב"זעם ותהילה" אני אדי הקצב (ג'וליאנו מר) ב"הלהקה" – גידי גוב. כלומר, אני חושב שזה עניין של הדרך בה אתה בוחר לספר סיפור. מעולם לא התייחסתי אל החיים שלי כמשהו שהוא מאוד מעניין. חייתי בעיניי חיים נורמליים וסדירים, ובגלל שבעיניי קולנוע הוא מדיום מיתולוגי, תמיד חשבתי שמעניין יותר להשתמש בתובנות שלי ובצורת הראייה שלי כדי להביא נסיבות נרטיביות שבעיניי הן מעניינות יותר. פעם אמרתי באיזה ריאיון שבעיניי אחר צהריים מוצלח זה לראות את "הטוב הרע והמכוער" ו"פרסונה" זה אחרי זה. אני מאוד אוהב קולנוע גם לא מהסוג שאני עושה. גם כמבקר הייתי כזה. מאוד קל לי לאהוב את היצ'קוק ואת ברסון, לאהוב את ריבט ואת דון סיגל או את רומר ואת פולר. הנטייה שלי כיוצר קולנוע היא לגעת בקולנוע מיתולוגי באותו מובן שסרג'יו לאונה נוגע בהיסטוריה האמריקאית. בעיניי הממד האישי הוא לא פחות נוכח שם מאשר בסרט דוקומנטרי שבן אדם עושה על עצמו. אבל הבחירה היא נרטיבית.

איתן: אנחנו מדברים על "ילדותיות" או על "האישי" וזה מעניין שאמנם אתה בוחר בסרטים שלך נושאים שעיצבו את ההיסטוריה של המדינה: השואה ב"פעם הייתי", המחתרות ב"זעם ותהילה", העלייה הגדולה של שנות החמישים ב"סוף העולם שמאלה", השאננות של סוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים ב"הלהקה" וכו', אבל אחד הדברים הבולטים שעוברים בכל הסרטים הוא שכל זה מגולם כמעט תמיד בדמויות של אנשים צעירים. יש בסרטים שלך עיסוק בנעורים כנושא. זה תמיד אנשים באיזה רגע מאוד התחלתי בחייהם. ברגע הזה בחיים שיש בו גם אידיאליזם וגם קצת תמימות. אני חושב שזו גם הדרך שלך לצייר את עצמך. לספר על עצמך.

אבי: אני מסכים אתך לגמרי. יש לי עניין עצום בהתחלות. בעיניי הנעורים זה מצב שיש לשמר אותו עד אין קץ כי בסופו של דבר הוא מצב הצבירה האנרגטי המעניין ביותר, ואם אתה יכול לשלב איזושהי תבונה מאוחרת עם אנרגיה מוקדמת, אתה מגיע למצב אידיאלי. אני מעדיף לספר כמעט הכל דרך חניכה. אני עדיין מרגיש עצמי נחנך היום. אז זה פורמט מאוד אהוב עלי. אנחנו גם חיים במדינה מאוד צעירה, בקונטקסט תרבותי, הכל כאן עדיין נחנך. התרבות כאן מאוד צעירה, הכול מתחיל כאן מחדש, ולכן מצב הנעורים מעניין אותי. מצב הנעורים כחלק ממיתולוגיה של תרבות מתהווה.

איתן: בוא נתקדם לענייני בימוי. אתה פוגש לא רק דמויות בראשית דרכם כפי שהרחבת עכשיו אלא גם שחקנים בראשית דרכם. חלקם בני 20 פלוס, שאולי זה עתה יצאו מבית ספר למשחק וחלקם בני 13–14, שלא למדו כלל משחק. העבודה עם האנשים האלה היא אחרת מבחינתך?

אבי: מכיוון שיש לי, כאמור, עניין גדול בהתחלות ובבדיקת גבולות ובהמצאת דברים מחדש, אז כשאתה עובד עם אנשים צעירים ולא מנוסים החומרים הם טריים ולא מושפעים. יש לי חבר קרוב שהוא אחד מבכירי שחקני התיאטרון בארץ ויש לו נגדי טרוניה מתמדת על שאני לא מלהק אותו לסרטים שלי. אנחנו אוכלים יחד מדי פעם ארוחות ערב ואני אומר לו: "תשמע, אתה אפילו חותך את הסטייק שלך בתור שחקן", כלומר חיתוך הסטייק לא לגמרי אמין. באיזושהי נקודה שחקנים שמשחקים הרבה שנים נעשים שחקנים. הזהות שלהם כבני אדם היא של שחקן. כשאני מלהק אני לא מלהק שחקנים. אני מלהק שותפים ליצירה. כלומר, אני מצפה שאנשים יצטרפו לדרכי ויסבירו לי על הדמות לא פחות משאני אסביר להם. נטע גרטי ידעה יותר על הדמות שלה בסוף העולם שמאלה ממה שאני ידעתי. כך גם אניה בוקשטיין בהסודות.

איתן: יותר נוח לך עם אנשים צעירים בסביבתך?

אבי: לא. יש עולם שלם של אנשים שעובדים אתי ושאני מכיר אותם משחר נעוריי. העורך הקבוע של הסרטים שלי, איציק צחייק, הוא חברי הטוב מזה שנים רבות. את הצלם מישל אברומוביץ' אני מכיר עוד מ"דיזנגוף 99". רוב האנשים שאני עובד איתם הם אנשים בגילי, אבל אני תמיד מחפש קטליזטור חדש לכל סרט. משעמם אותי לחזור על דברים שהיו, ומאוד לא מוצא חן בעיניי משפט כמו: "מכיוון שמשהו הצליח בוא נעשה משהו דומה". יפה בעיניי להתחיל הכול מחדש עם כל סרט, ולכן יש היגיון מסוים בעבודה עם אנשים לא מנוסים, כי התרומה שלהם היא כל כך שונה ממה שכבר קיים בהכרה הקולקטיבית.

איתן: נחזור לנעורייך שלך, לפחות אלו המקצועיים. האם כשהיית מבקר קולנוע כתבת מתוך ידיעה שאתה עומד להיות במאי?

אבי: לגמרי לא. להיות במאי קולנוע זו יומרה ענקית. אני התאהבתי בקולנוע בפן התיאורטי שלו. ומי שאחראי לכך זה באופן חד משמעי הוא אנדרו סאריס, מבקר ה"וילג' וויס" ואבי תורת ה"אוטר" בגרסה האמריקאית שלה. סאריס הוא בעיניי חשוב המבקרים והתיאורטיקנים, כלומר הוא ואנדריי באזן הם שני החשובים ביותר אי פעם.

איתן: הכרת אותו?

אבי: הייתי סטודנט בקולומביה והוא הרצה שם. הייתי אחד מ-200 אנשים באודיטוריום, אבל הייתה לו השפעה עצומה עליי. לימים הוא כתב ביקורת מאוד טובה על "הסודות", כשהסרט יצא להצגה בבתי קולנוע בארצות הברית. סאריס בחר בו כאחד מהסרטים החשובים של השנה. זה מאוד ריגש אותי, למרות שאני בטוח שלא היה לו מושג מי אני או שלמדתי אצלו.

איתן: זה נחמד.

אבי: בקולומביה דאז, של שנות ה-70, האהבה לקולנוע הייתה בשיאה, וקולנוע נחשב לאמנות הכי מרתקת. סאריס היה הכהן הגדול שלה. הוא הרצה מדי יום רביעי בערב באודיטוריום מקמילן ופשוט אי אפשר היה להכניס לשם סיכה. כל האוניברסיטה הייתה שם וסאריס היה נכנס שיכור לחלוטין (הוא שתה הרבה אוזו), הוא הציג סרט אמריקאי ודיבר ודיבר, באופן מבריק ועמוק ושופע אהבת קולנוע. הוא דיבר על סטרג'ס ודיבר על וויילדר ועל אלדריץ', ואני, בעקבות ההרצאות שלו הלכתי וראיתי כל סרט שסטרג'ס עשה ארבע פעמים. היה בית קולנוע בניו יורק בשם אלג'ון, שהיום כבר לא קיים, שערך רטרוספקטיבות של במאים ספציפיים. אני זוכר את עצמי, בשבועיים של קיטון למשל, יושב בבית הקולנוע הזה כל יום מ-10 בבוקר עד 12 בלילה, רואה אותם סרטים שלוש פעמים, וכותב עליהם, כותב, וכותב…

איתן: ועדיין לא אמרת לעצמך "אני רוצה לעשות סרטים"?

אבי: לא. תראה, הייתי מאוהב בקולנוע אבל לא באמת הבנתי את הלוגיסטיקה של קולנוע. אני זוכר שבסרט הקצר הראשון שעשיתי, המושג "כיוונים" בלבל אותי לגמרי. לא הבנתי בדיוק מה זה כיוונים. הגיתי בתיאוריה. כתבתי מאמרים מלומדים וגם קראתי הרבה על קולנוע. אני זוכר שקראתי באיזה מקום שגודאר אמר: "תנועת מצלמה היא אמירה פילוסופית". השתעבדתי לאמירה הזאת וניתחתי סצנות שלמות אצל היצ'קוק כפועל יוצא של מה שהמצלמה אומרת. אבל זה היה הכל מאוד מאוד תיאורטי ולולא אותו אירוע בצבא, שבעקבותיו הייתי מגובס שלושה חודשים, אני לא יודע אם הייתי מגיע להיות במאי קולנוע. הייתי מרותק, פחות או יותר, לבית אבל כיוון שבאותה תקופה הייתי חייל בודד כי הורי גרו אז בניו יורק, הפך הסינמטק בתל אביב ברחוב פומפדיתא, שבדיוק נפתח, לבית האמתי שלי. ראיתי שם המון סרטים וחזרתי לכתוב תיאוריה קולנועית עבור חוברת "קולנוע" שהוציא אז המכון הישראלי לקולנוע. באחד הימים, אחרי שראיתי את המזח של כריס מרקר, כתבתי תסריט קצר בשם "המת על החי" שהיה כנראה מושפע מהמעבר הדרמטי שלי מיחידה קרבית לבנאליה המשמימה בבית ואחר כך באמ"ן מחקר. התסריט זכה במענק הפקה ואני החלטתי לעשות ממנו סרט ולנסות וליישם בו תאוריות קולנועיות שעניינו אותי. הצלם יעקב קלח היה מורה הדרך שלי בכל מה שקשור לעשייה, ובלעדיו לא הייתי יכול לעשות את הסרט. גם שני שותפיי לדירה באותו הזמן, איציק צחייק ודיתה אביוב היו שותפים מאוד משמעותיים להרפתקה, שהייתה לימים ההשראה לדיזנגוף 99. תוך כדי עשיית הסרט ועם סיומו הבנתי שזה אפשרי ומעניין לנסות וליישם כתיבה תיאורטית בפורמט מצולם. עדיין לא ראיתי עצמי כ"במאי" ולקח לי הרבה שנים ולא מעט סרטים להתרגל לרעיון.

איתן: לי, בגיל 16, היו שתי אופציות בחיים: להיות שחקן כדורסל מקצועני או להיות במאי קולנוע.

אבי: באמת? והבנת מה זה אומר?

איתן: לא. הבנתי שיש לי איזה עניין עם אמנות כי כתבתי. הייתי הכותב של הכיתה והכותב של התנועה והבנתי שיש לי איזו משיכה לאמנות, ואולי גם יכולת, ושאני רוצה להוליך את זה לאן שהוא. ובאמת בגיל 16 הבנתי שאני לא אהיה שחקן נבחרת ישראל בכדורסל, והחלטתי להוליך את הכתיבה אל קולנוע. מאותו רגע כל מה שעשיתי, וזה היה בעיקר צפייה אינטנסיבית בסרטים, כמוך בסינמטק ולפני כן בבית לסין אצל דוד גרינברג, היה מנקודת מבט של אדם שרוצה להיות במאי. גם כשכתבתי ביקורות ידעתי שזה שלב בדרך להפוך במאי.

אבי: וחוץ מזה הייתה גם איזו דמות שהשפיעה עליך ועל ההתעניינות שלך בקולנוע?

איתן: כן. דוד שלי, יצחק שאולי, שהיום הוא במאי טלוויזיה (ביים בין השאר פרקים ב"זהו זה" ואת הסדרה "קרובים קרובים"). הוא השפיע עלי בדרך עקיפה, כי באופן ישיר הוא רצה למנוע ממני בכל דרך להיכנס לתחום הזה, כי הוא רצה לחסוך ממני את המאמץ והצער שעלולים להיות כרוכים בזה. נהגתי לבוא אליו מאשקלון לרמת אביב, ומכיוון שהוא חי תקופה מסוימת בפריז והתעניין מאוד בקולנוע הוא המשיך לקבל לארץ את ה Cahiers du cinema. כילד בן 12–13, עם דחיסות הורמונלית רצינית, דפדפתי בחוברות ה Cahiers du cinéma בעיקר כדי לראות תמונות של בחורות ערומות. ואז, אתה יודע, התחילו לדבר על הסרטים של ברגמן והייתה בריז'יט בארדו… אז ראיתי לא מעט בחורות ערומות עד שהרגשתי שיש בזה אולי משהו מעבר לבחורות ערומות, ושם התחלתי לחשוב על קולנוע כאפשרות ביטוי. אחרי כן, ב"תיכון חדש", כבר ארגנתי מועדון קולנוע ובו הייתי מרצה על סרטים שזה עתה ראיתי, וכמו שאמרתי לך די מהר הבנתי שמה שאני עושה זה להכשיר את עצמי להיות במאי קולנוע.

אבי: שנינו גדלנו בדור שבו קולנוע היה דת, קולנוע היה הדבר. כלומר, בעידן שבו הסוציאליזם הלך ונגמר. אנחנו עוד לא ידענו את זה בזמן אמת אבל הקולנוע היה האמנות הדומיננטית, הדבר הנכון להתעסק בו. אני הייתי רק שנה אחת ב"תיכון חדש" כי למדתי את רוב שנות התיכון באמריקה, אבל באמת קולנוע היה שם מאוד דומיננטי. אני לא חושב שהצלחתי להבין בדיוק מה זה הדבר הזה, כלומר, ניתחתי כל במאי אפשרי לגורמים אבל לא באמת דמיינתי שבמאי הוא אדם בשר ודם, שקורסאווה הוא בן אדם. עבורי קורסאווה היה קונספט, רומר היה קונספט וכשאני בעצמי ביימתי פעם ראשונה אני לא חושב שהיה לי מושג ירוק מה זה אומר, מי אני בכלל. עד היום, כשמישהו אומר לי שאני במאי קולנוע מקצועי זה מעליב אותי. מעולם לא ראיתי בזה מקצוע. בעיניי לביים סרט ולכתוב מאמר אלו שני מהלכים מאוד דומים, ועשיית סרט הייתה בשבילי התעסקות תיאורטית שהיה לה גם פן מעשי.

איתן: אני מבקש לקחת קצה חוט מהשיחה שלנו עד כה. נקרא לו "אמריקה". הייתה לך אפיזודה ראשונה באמריקה שהייתה כמו שסיפרת מאוד משמעותית והייתה לך אפיזודה נוספת באמריקה בשנות ה-90 המוקדמות, שאליה הגעת, למרות שאתה מסתייג מזה, כאיש מקצוע, כתסריטאי ובמאי.

אבי: חמור מזה, הגעתי לשם כאסון מהלך.

איתן: למה?

אבי: הגעתי לשם כי עשיתי סרט בשם "זעם ותהילה", שבארץ נכשל כישלון חרוץ אבל זכה להצלחה מרובה בפסטיבלים בעולם. אבל בעיניי זה לא נחשב, רק הכישלון בארץ נחשב. כי אם אתה לא יכול להשפיע על התרבות שבה אתה חי, זה לא באמת מעניין. בעקבות זה אפילו שקלתי להפסיק לעשות סרטים. אני לא מהאנשים שמאשימים את הרצפה כשהם לא רוקדים טוב, ובעיניי כשסרט נכשל לא הקהל אשם אלא אתה, ואתה צריך לדבר עם עצמך. לרגע כבר אמרתי לעצמי: "חמשת הסרטים שעשית עד כאן זה נחמד מאוד והרבה יותר ממה שחשבת שתעשה", ואז הגיע טלפון מדינו דה-לורנטיס, שכמובן הייתי בטוח שזה איציק צחייק מותח אותי במבטא איטלקי מאוד רע. זה לא נראה לי הגיוני אבל באמת דה-לורנטיס ראה את הסרט בפסטיבל טורונטו והזמין אותי לבוא לאמריקה. הגעתי לאמריקה כמו שתרמילאי ישראלי נוסע לברזיל. נסעתי להרפתקה. לא נסעתי כאיש מקצוע. לא החשבתי את עצמי איש מקצוע, מה גם שכשהגעתי ללוס אנג'לס הבנתי עד כמה אני לא איש מקצוע. התחלתי לעבוד שם על סרט מסוים ותוך שבועות ספורים הבנתי שהם מדברים שפה קולנועית אחרת לגמרי ממה שאנחנו מדברים וכל מה שטוב ויפה ל"הלהקה", או ל"דיזנגוף 99" או גם ל"עד הסוף הלילה", או ל"אזרח אמריקאי" בכלל לא שייך ללוס אנג'לס. הבנתי שזו שפה אחרת לגמרי וביקשתי מדה-לורנטיס לא לביים את הסרט. הוא היה מזועזע.

איתן: מה היית אמור לביים?

אבי: מה שהרשים אותם ב"זעם ותהילה" היה מה שהם קראו לו: "הפואטיקה של האלימות", "האירוטיקה של האלימות". דה לורנטיס רצה שאני אעשה סרט ששמו היה "גאנר" (אקדוחן). התחלתי לעבוד על התסריט והבנתי שאין לי מושג בכתיבה תסריטאית-מבנית כמו שרצו אז בהוליווד, כי במובן מסוים גם בתסריט של "הלהקה" וגם בזה של "דיזנגוף 99" יש מין צורה חופשית. כמו ג'אז קולנועי. אין שם סיפור מסודר, אין שם התחלה מובהקת וסוף מובהק, אין שם דבר שמוביל לדבר.

איתן: גם "פלאות" מסופר קצת אחרת.

אבי: זה בגלל חיבתי להתעסק עם פורמטים נרטיביים שונים. זה משהו אחר שמעניין אותי. אבל אז, שם, הרגשתי שאני לא יודע כלום ואמרתי לדה-לורנטיס: "תסלח לי אבל אני לא רוצה לביים, אני אשמח לכתוב עבור במאים אחרים במשך שנה שנתיים". הוא נורא צחק כי בהוליווד כולם רוצים לביים אבל אני הבנתי שיש כאן סוג של אמנות כתיבה שאני לא בקיא בה, ואם אנסה לעשות זאת באלתור זה ייגמר בבכי. ואז במשך שנתיים שלוש כתבתי תסריטים, לחברה של ג'ים קמרון, לחברה של רון הווארד ולחברה של טיילור הקפורד.

איתן: ולא ביימת?

אבי: לא. כל האנשים האלה שכרו אותי כתסריטאי בלבד.

איתן: מעניין אותי שאמרת שבעצם הגעת לאמריקה מנקודת כאב.

אבי: עצומה.

איתן: אני לא זוכר אותך מדבר על התחושה הזו שלך, וזה מרגש לשמוע שאתה מדבר על זה בצורה כזאת. תראה, את כל מה שקרה אחר כך אתך ועם הסרטים שלך אני משייך באמת לתנופה שלך, למקצועיות ולנחישות שלך. גם לכאב הזה, פרי כישלון של פרויקט שהיה כל כך יקר לך, היה חשיבות בקריירה שלך? הרי לא היית כל כך רחוק מן הצעיר בן ה-25, שעשה סרט כמו "הלהקה", שאני ראיתי תוך הערכה והשתאות, ואחר כך את "דיזנגוף 99", שהיה הצלחה גדולה מאוד, ופתאום אחרי התחלה כל כך מתוקה – כישלון, פצע, כאב. עד כמה זה השפיע עליך?

אבי: זה היה ממש "פצע וכאב" וזה השפיע. תראה, הסרטים שעשיתי אחר כך בארץ, גם "סוף העולם" שמאלה, גם "הסודות" וגם "פעם הייתי" כולם נגמרים בכאב נוראי. בפירוש. אתה יודע בגיל 24, בשנת 77' כשפתאום הצלחתי ב"הלהקה", בעצם לא ידעתי מה זה, וזה הביך. ההצלחה מביכה אותך כי אתה כמובן גדל על מורשת של "אסור להצליח", "אמנים חשובים מגלים אותם יותר מאוחר" וכל הקשקוש הזה… ואז גם "דיזנגוף 99" מאוד הצליח ופתאום "זעם ותהילה" נכשל. אני לא מדבר על הכישלון הפיננסי, הרי אתה גם ככה לא מרוויח אגורה, אבל לעשות סרט זה כל כך קשה שאתה לא רוצה שהסרט יהיה עץ שנפל ביער. לקח לי זמן להבין ולהפנים שבסופו של דבר השאלה אם הסרטים שלי או שלך הצליחו או לא היא לא רלוונטית. השאלה היא אם יש להם מקום בתרבות. אם יש להם מקום בזיכרון הקולקטיבי. אם הם שרדו את מבחן הזמן, זה מה שמעניין בסופו של דבר.

איתן: אמרתי עליך פעם, כששיחקת בכדורסל "סנטר" (שחקן ציר) למרות גובהך, מטר שמונים ושש או משהו כזה, ש: "Avi plays bigger than his size" (אבי משחק גדול מהמידה שלו). ואמרתי את זה גם בהערכה לצעיר בן ה-24, שהלך לעשות סרט כמו "הלהקה". בעצם עד היום, בסרטים שלך אתה משחק גדול מהמידה של רוב הסרטים הישראלים. מבחינת ריבוי הלוקיישנים, חלקם לא פשוטים בכלל, במובן של ריבוי דמויות, ריבוי עלילות, במובן "ארט" תקופתי והצילום, שמהתחלה אפשר היה לזהות בו תנועות מצלמה מורכבות. כבר מהסרטים הראשונים ראיתי שאתה לא נרתע מזה. אני רואה אומץ כתכונה מאוד מרכזית אצלך, ובעצם, אם אני חושב על זה, גם אצל הגיבורים שלך. הם מקדשים את הערך הזה לצד קולגיאליות, שוב, כערך.

אבי: החוויה הקולנועית הראשונה שלי באה מתוך ה"אנחנו". הלהקה הוא סרט עם הרבה מאוד נרטיבים, והרבה מאוד אנשים היו שותפים ליצירתו. האנשים שעבדו בו הם אותם אנשים שהיו שותפיי לדירה שהפכה, כמו שהזכרתי כבר קודם, לדיזנגוף 99. הילרי קלינטון אומרת שצריך כפר כדי לגדל ילד. אני אומר: צריך כפר כדי לעשות סרט. אני באתי מהכפר כלומר, אף פעם לא באתי לסרט לבד. אין סרט אחד בחיים שלי שבאתי אליו עם גישת "אני ואפסי עוד", תמיד באתי עם "אנחנו". כך יש יותר אומץ לחלום. האומץ שלי הוא אומץ קולקטיבי, הוא לא אומץ פרטי.

איתן: בסוף אפיזודת אמריקה השנייה שלך כתבת וביימת סרט מאוד יפה בשם: "חוקר המס". זאת אומרת למרות ההחלטה להתרכז בתסריטאות, הגעת בכל זאת לבימוי. זה קרה עוד לפני "חוקר המס" אבל לדעתי הסרט הזה הוא סוג של שיא. הוא הצליח וקיבל תגובות טובות מאוד גם שם וגם בשאר העולם. אז בעצם עשית מסלול מחודש באמריקה והגעת גם לשיאו, ויכולת היום להיות במאי אמריקאי. למה חזרת לארץ בעצם? זה היה הפרויקט הספציפי של סוף העולם שמאלה שבער בך או שמשהו הסתיים לתחושתך באמריקה?

אבי: מעולם לא ראיתי את עצמי חי באמריקה. גדלתי אמנם כילד באמריקה אבל לא היה לי חלום אמריקאי, להיפך. אולי הייתה לי אפילו רתיעה מהחלום האמריקאי. זה נראה לי מקום מאוד חומרני ומקום שאתה לא ממש רוצה לחיות בו. בזמנו כתבתי סדרת מאמרים שנקראה: "B Movies as Subversive Art" והתרכזתי בדון סיגל, אבל כל סוג הסרטים הזה עניין אותי. אז כתבתי איזה תסריט לסרט מדע בדיוני בשם "פצצת זמן", שהופק על ידי MGM וזכה להצלחה מסוימת, וגם זכה בכמה פרסים בפסטיבלי מדע בדיוני ועשיתי עוד סרט אחד כזה ל"פוקס" – "דופלגאנגר" עם דרו ברימור, שגם זכה בהצלחה סבירה ובכל מיני פרסים, ופתאום הייתה לי קריירה אמריקאית שמעולם לא תכננתי. סך הכול זה היה משעשע, כי הרי מלכתחילה זה היה מעין תרגיל אינטלקטואלי בלעשות סוג של קולנוע שכתבת עליו.

איתן: ולא הרגשת שאתה באיזה שלב של הסולם האמריקאי שאתה יכול להמשיך ולטפס בו?

אבי: לא. מבחינת קריירה, מילה שאני שונא, אמנם התקדמתי, כי הייתה לי חברה משלי שעשתה עסקאות נרחבות עם דיסני ועם "בואנה ויסטה אינטרנשיונל", חברת האם של דיסני, ועם HBO. היה לנו רצף של סרטים ו"חוקר המס" היה באמת סוג של שיא מסוים, במיוחד כשנבחר לכל רשימות הסרטים הטובים של אותה שנה. אבל בכל זאת הרגשתי שזה לא אני. אז גם נולדה בתי, והיה לי מאוד חשוב שילדיי לא יגדלו כבני מהגרים. זה היה קריטי עבורי בגלל שאתה יודע, אני לא יודע מאיפה הוריך, אבל הוריי מ"שם". מאוד לא רציתי שלילדים שלי יהיו הורים מ"שם". כיוון שיש לי חיבור מאוד מאוד חזק לישראל, לתרבות הישראלית ולחברה הישראלית, רציתי שילדיי יגדלו כישראלים. אם הם יחליטו מאוחר יותר לעזוב – זו בחירתם, אבל רציתי שתהיה להם המשכיות תרבותית אתי. כשבתי נולדה היינו בבית חולים "סידר סיני" וכמקובל שם, היו אתי הסוכן שלי, העורך דין שלי, אנשי ההפקה וכמה חברה' מדיסני. אמרתי להם: "חברים, יש לנו ארבע שנים לעשות סרטים כי עוד ארבע שנים לא אהיה כאן." אף אחד לא האמין לי חוץ מאשתי, שידעה שאני אומר את האמת. ואז אבי נפטר ואתה יודע, אנשים כמוני יודעים לפתור את הבעיות שלהם ואת הכאבים שלהם רק דרך עשיית קולנוע. ידעתי שאני חייב לעשות סרט על הדור שלו, על המהגרים, שנקראו פעם "עולים חדשים" אבל כדרכי לא עשיתי סרט עליו אחד לאחד. חיפשתי סיפור, ואז חברתי אלונה אבט, שגדלה בקרית גת, סיפרה לי סיפור על קבוצות קריקט שהעולים מהודו הרכיבו כאות מחאה על הדרך שבה התייחסו אליהם המרוקאים. חשבתי שזה סיפור נהדר, שהרי גם ההודים וגם המרוקאים נדפקו על ידי השיטה, אבל אלה כמו אלה הזדהו עם המנהגים של הכוח האימפריאליסטי ששלט בארץ המקור שלהם. זו נראתה לי מטפורה נהדרת. אז התחלתי לפתח את סוף העולם שמאלה, שהיה בעצם בסופו ובתחילתו של דבר, ניסיון להתמודד עם היתמות והכאב האישי על מות אבא שלי.

איתן: עד כמה ההצלחה של "סוף העולם שמאלה" הפתיעה אותך?

אבי: מאוד. כי חשבתי שאני עושה סרט קטן, אישי, מינורי ומדכא. הלא הסרט עצוב בדרכו שלו. יש בו אמנם רגעים מצחיקים אבל זה בסופו של דבר סרט עצוב על דור שלם, דור אבוד. אנשים שבעצם לעולם לא תהיה להם ארץ משלהם והילדים שלהם אפילו לא יבינו את גודל הכאב שלהם, כי הילדים שלהם בכלל רוצים להיות אנשים אחרים מהוריהם. הסרט היה על כאב ואובדן זהות, כי ככה נפטר אבי. בחודשים האחרונים של חייו התמוטטה הזהות שלו לחלוטין. הוא דיבר מילים שלקוחות מבליל שפות שדיבר בפרקים שונים בחייו. זה היה נורא לראות את אותו מתפרק כפי שהוא התפרק, כי ברגע הכי איום, הרגע שבו אתה מתקרב למוות, אתה רוצה להישען על זהות, על לאום, על תרבות, על עשייה, על רצף, ואבא שלי נשען אחורנית ולא היה שם כלום. הוא נשען אחורנית ונפל. בעיניי זה היה נורא, ומבחינתי הסרט היה על זה.

איתן: זה אולי עצב שהוא פשוט לא טבעי ולא בריא לאדם בגיל 20 פלוס, אבל כן, טבעי מאוחר יותר, כי פתאום החיים מזמנים קומה של עצב. ב"פלאות" קיים גם העצב הזה וגם, כמעט כרגיל בסרטים שלך, נדבך של התייחסות לקולנוע. יש בו אזכורים ופיתולי עלילה המעלים על הדעת את "צ'יינהטאון" אבל אני גם מצאתי משהו דומה ל"השיחה" של קופולה, דווקא בגלל אותה עצבות שנמהלה בסרט גם אל תוך ההתייחסות שלך לקולנוע ולסרטים אחרים.

אבי: נכון.

איתן: הבחור הזה, שאורי חזקיה, שחקן מצוין עם נוכחות וקול מרשימים מאוד, משחק, מסתובב ומביט ומציץ ומנסה לברר, קצת כמו במאי קולנוע וגם קצת כמו פרנואיד. זאת אומרת יש משהו גם מבוהל וגם שוחר עשייה בדמות שמגלם חזקיה, במיוחד כשהיא מחוזקת על ידי הדמות שמשחק אדיר מילר שהזכיר לי קצת את ג'ין הקמן של "השיחה". בעייפות שלו ובייאוש.

אבי: זה משמח אותי לשמוע אותך מדבר על "השיחה" ועל "צ'יינהטאון", כי באמת יש ממד בעשייה שלי שקשור לתיאוריה קולנועית, אבל השחקנים הם בשר ודם ודמויות הם בשר ודם, וכשאני מחפש שחקנים אני מחפש שותפים ליצירה, כלומר אני מחפש מישהו שבסוף היום יידע יותר ממני על הדמות ויוציא אותה מהפן התיאורטי וייקח אותה לפן אמיתי. לוקח לי המון זמן ללהק וליהוק דומה לתהליך התאהבות, אתה מחפש את ה"סול מייט" שלך. אתה מחפש את התאום שלך, וכשאתה מוצא את הבן אדם הזה, אתה מעביר אתו המון זמן ואתה לומד ממנו לא פחות ממה שאתה מלמד אותו. אני עושה הרבה חזרות, וחלק עצום מהחזרות זה פשוט שיחה עם השחקן על הדמות. אנחנו משכללים אותה ומשייפים אותה עד שהשחקן מגיע לדמות והדמות מגיעה לשחקן כדי שכשנצלם – נצלם אמת, או משהו שאתה יכול לקרוא לו אמתי. כך אין בעצם "טייקים" רעים. יש "טייקים" בווריאציה כזו או בווריאציה אחרת.

את התסריט של "פלאות" כתבתי עם שאנן סטריט, שהוא אדם מבריק ומוכשר ותענוג לכתוב אתו, ובפעם הראשונה שהוא ראה את הסרט הוא מאוד אהב אותו אבל אמר: "זה מאוד שונה ממה שכתבנו". עניתי לו: "כן אבל אני אמרתי לך שייכנסו עוד אנשים מאוד מוכשרים, וכל אחד מהם ייקח את הסרט למקום שלו ואני אנסה פשוט לוודא שכולם נוסעים לאותו כיוון אבל לא בהכרח על אותו כלי רכב". ב"סוף העולם שמאלה" קרו המון דברים בחזרות עם נטע (גרטי), כי כשאתה כותב תפקיד של נערה בת 17 אתה כותב את זה מבחוץ ולא מבפנים, אבל הן, השחקניות, כן מבינות איך זה להיות נערה בת 17 ואתה חייב לשתף אותן בעשייה. כששחקן הופך שותף ליצירה הוא לא שכיר, הוא חלק מה"אנחנו" הזה, הוא אחד מהיוצרים של הסרט. למשל אצלך ב"זולגות הדמעות מעצמן", אני זוכר את אבי גרייניק בשוטים נפלאים בנהיגה, ובאמת זה אמנם משוחק טוב מאוד, אבל גם הוא שם, לא רק אתה.

איתן: אצלי הרבה נגזר מזה שאני תסריטאי-במאי, והעבודה שלי עם שחקנים מתחילה מהעובדה שאני כותב, ועל כן היא מאוד צמודת תסריט ומתפתחת ממנו. אני חושב שעל ה"סט" אני כבול לתסריט יותר ממך ופחות מקבל יצירתיות של שחקן זה או אחר. אבל כשאנחנו מדברים עליי ועליך, אתה בר מזל בעיניי כי יצרת לך אפשרות לעבור יחסית ברצף נכון מסרט לסרט ולשכלל את השפה ואת הביטחון שלך. ואולי מכך נובעת התחושה שלי שאתה יותר משוחרר על ה"סט" ממני. לי, כיוון שאני לא מצליח לעשות סרטים בקצב שלך, יש הרגשה שאני מביים כמו מגמגם שמנסה להשתלט על הדיבור, ולתחושתי הדיבור שלך יותר קולח.

אבי: אתה לא מגמגם ולא כלום.

איתן: תשמע, בסרט הראשון שעשיתי, ביום הראשון, סתם צעקתי הוראות. אמרתי לעצמי שאני צריך להיראות טוב בעיני הצוות אז סתם צעקתי דברים כלליים, והם, שהיו כמובן מבוגרים ומנוסים ממני בהרבה, עשו בסופו של דבר מה שצריך. אבל היחס בין החזות שלי על ה"סט" לבין מה שהרגשתי היה רחוק מאוד. עד היום אני חושב שבימים הראשונים של הצילומים אני הרבה יותר רעשן ממה שצריך. אגב, בסרט האחרון שעשיתי פתאום מצאתי שאני לא רק הרעשן ביותר אלא גם המבוגר ביותר על ה"סט". רוב החיים הייתי הכי צעיר או לפחות מהצעירים על ה"סט".

אבי: ב"הלהקה" לא הייתי מודע לעובדה שאני הרבה יותר צעיר מכולם, מהצוות בעיקר. אבל היום אני לא מודע להיפוך הגילים, בגלל שכמוך העשייה הקולנועית עדיין מאוד מפחידה אותי. אני מגיע לכל יום צילום בחרדה עמוקה כי ברור לי שהיום זה היום שבו לא אדע איפה המצלמה עומדת. זה ברור לחלוטין. ויש משהו מאוד מאוד מפחיד בזה… רגע, עברת קורס צניחה בצבא?

איתן: כן.

אבי: גם אני צנחתי, אבל לי יש פחד גבהים נוראי. צנחתי 12 פעמים ובכל פעם התנדבתי להיות הראשון בדבוקה מתוך המחשבה המפגרת, שאם אתה עומד שלוש דקות בפתח המטוס, באיזושהי נקודה זה יעבור לך. זה כמובן לא נכון, והפחד לא עובר לך. לי זה בשום נקודה לא עבר. בצניחה ה- 12 פחדתי אפילו יותר מאשר בצניחה הראשונה. גם בעשיית סרטים אתה בשום נקודה לא מתרגל לזה. אתה לא חושב: "אני טוב בזה, אני יודע את זה, אין בעיה". בעיניי עשיית סרט זה מעשה כל כך מורכב וכל כך הרבה דברים יכולים לא להסתדר, שכל פעם שאתה ניגש ליום צילום אתה מבוהל מחדש. אבל כשבאתי לסרט הראשון שלי, הלהקה באתי מתוך ה"אנחנו" שדברנו עליו קודם, וב"אנחנו" מצאתי סוג של כוח. היו שם ארבעה או חמישה אנשים כמו איציק צחייק, שרון הראל ודיטה אביוב שהיו חלק מ"האנחנו" שלי. אני מאוד מחבב את ה"אנחנו" הישראלי, שכיום אנשים מלעיזים עליו ומדברים בו רעות. הנה אני ואתה, אנחנו באמת מאותו הכפר וזה שאנחנו מאותו הכפר כן מייצר קשר הדוק ביננו למרות שאנחנו עושים קולנוע כה שונה. אני עדיין בא מתוך ה"אנחנו". אני לא יכול לעשות סרט שבו אני לא עובד עם חברים שלי. אני לא יכול להיכנס לסיטואציה לגמרי זרה. מעולם לא עשיתי סרט שלא כתבתי בעצמי, אבל גם מעולם לא עשיתי סרט שלא עברתי אתו הרבה מאוד זמן עם שותפיי ליצירה. אתה יודע, אני באמת רואה את זה כחוויה של חבורה ואני מניח שאני עושה סרטים גם על זה, על חבורה. במידה מסוימת הסרט הוא כמו שריקה בחושך. כמו מישהו שהולך בחושך ושורק לחברים שיבואו.

איתן: זה יפה, כן. אני רוצה לחזור לשחקנים ולליהוק שלך וגם שלי של קומיקאים לתפקידים דרמטיים, מכיוון שכבר נשאלתי על זה. יצא לי איכשהו לעבוד עם הרבה שחקנים שהם גם ואולי בעיקר קומיקאים, או ידועים כקומיקאים, כמו דובלה' גליקמן, אבי גרייניק, מנשה נוי, יובל סגל. וגם, אחרי הכול, לאסי דיין יש הומור לא רע בכלל.

אבי: ואסי, בסרט "עד סוף הלילה", הוא הכי טוב מאי פעם, באיזשהו סרט.

איתן: אני שדדתי אותו בסרט הזה. שדדתי את המצב הנפשי שהוא היה בו, את האישיות שלו. הוא הוסיף לסרט עוד קומה שלא הייתה בתסריט, קומת אסי דיין שאני והסרט נהנינו ממנה מאוד. אני אסיר תודה לו על זה עד היום. "עד סוף הלילה" הוא מעין מתנה שאני נתתי לאסי והוא נתן לי.

אבי: למה לא חזרת וליהקת את אסי או את אבי גרייניק או את מנשה נוי בסרטים אחרים?

איתן: כי אני במאי של טייפקאסט ופשוט לא יצא לי. לא התאימו לי בראש, אתה יודע… על אף שאסי הופיע לכמה דקות גם ב"חלומו של הנרי" בתפקיד עצמו. היחידה שחזרתי אליה פעמיים היא דורית לב-ארי – שחקנית מקסימה. היא הייתה גם ב"הכל מתחיל בים" וגם בדרמה טלוויזיונית שעשיתי, "אישה מרציפן". שם משחק גם, בתפקיד דרמטי, יעקב כהן. שוב קומיקאי. אז בוא, אם כך, נחזור לשאלה על הקומיקאים כשחקנים דרמטיים. כשאני חשבתי על זה אמרתי לעצמי, שזה טוב שאם יש בדרמה ובתפקיד הדרמטי איזה סדק אז שייכנס לשם קצת הומור. זה אף פעם לא מזיק.

אבי: לדעתי מצב הצבירה של קומיקאים הוא אחר. הם בדרך כלל לא עובדים מול תסריט ידוע מראש. הם עומדים על במה מול קהל ויש להם רק את עצמם, את הכריזמה ואת המהירות שלהם, ואז הם חדים. כלומר, שחקן ותיק יודע שהוא יגיד את השורה שלו ואז יצטרך לחכות עד השורה הבאה. קומיקאי מגיב לרגע. להתרחשות עצמה בזמן הצילומים, וזה מצטלם נהדר. יש עוצמה כבירה בלייצר רגע לא מתוכנן מראש למרות שהוא בעצם כן מתוכנן. לקומיקאים יש את היכולת הזאת ליצור הרגשה כאילו הכול מומצא באותו רגע.

איתן: נכון. אדיר מילר או אורי חזקיה הם שני אנשים שרגילים למלא אולמות ולעמוד מול קהל חי ולאלתר, זה מצב נורא קשה ואתה צריך להיות ערני מאוד ועם מידה מסוימת של תוקפנות…

אבי: אדיר מילר שזה סרט שלישי שלי אתו, הוא שחקן מבריק, שאשמח לעשות אתו עוד ועוד סרטים, כי באמת יש בו, ככל שאני מכיר אותו יותר, צדדים שלא הכרתי מקודם. לפלאות יש פן מיוסר. זה סרט על אנשים כאובים שעוברים חוויה שהיא ביסודה קשה. אבל בשחקנים האלה, אורי חזקיה ואדיר מילר, יש משהו שמאזן בין הכאב ובין הכיף ובין מה שנקרא באנגלית ה"פלייט אוף אימג'ניישן" (הנסיקה של הדמיון), כי הסרט באמת נע בין הדמיוני לאמיתי. אני לא יודע אם אתה יודע אבל הסרט נעשה בהשראת דברים שהיו. חלק גדול מהאירועים המתוארים בסרט באמת קרו. בגלל המשחק הזה בין הדמיוני לאמתי, יכולתי לעשות סרט מאוד אפל וקשה מצד אחד, ומואר ומשעשע מצד שני. עניין אותי המתח הפנימי בין האמונה והאמנות, בין האפל והמואר ורציתי לייצר "נואר" שהוא לא בהכרח שופע גוויות וכדורים.

איתן: זאת אומרת לתת לו עיבוד מקומי. ישראלי.

אבי: ממש. כי הסוף הישראלי הוא לא סוף רע במובן האמריקאי של המילה, ולמרות שקוראים לאדיר מילר בסרט יעקב גיטיס אנחנו עדיין לא בצ'יינהטאון והסרט לא נגמר עם גוויות וסירנות. יש כאן דיאלוג עם מורשת סרטי "נואר", אבל לא דרך העשייה הישנה והקיימת.

איתן: תראה, בסרט יש עוד אלמנט שאני רוצה לדבר עליו מכמה אספקטים. השתמשת שם באנימציה שנכנסת ויוצאת, ויוצרת סוג של אי-שקט בספור המעשה. אני חושב שזה עובד לא רע. בהקשר הזה אני רוצה לדבר אתך קצת על הקולנוע המשתנה מול עינינו. ב"הכל מתחיל בים" היו לי בעיות עם מיקום המזרן בים. לא צילמתי אותו במרחק שמצדיק את הקריאה המבוהלת של הדמות שמגלם יובל סגל "אוי ואבוי תראה כמה רחוק הם נסחפו". אבל הם לא היו מספיק רחוקים בעיניי ב"שוט". כשישבתי עם ערה לפיד, העורכת, והתלבטנו, ישב, בחדר אחר, בחור שהוא טיפה יותר משוכלל משנינו והוא אמר: "זה לא בעיה חבר'ה אני גוזר את המזרון ומרחיק אותו ושם אותו איפה שאתה רוצה אותו. פה זה מספיק מבהיל?" ובאמת סידרנו את זה לשביעות רצוני. אחר כך אמרתי לעצמי: "טוב, אני צריך להתחיל ללמד קולנוע אחרת, כי יש דברים שאני כבר לא יודע". כי אם הייתי יודע שאפשר לקרב ולהרחיק את המזרון לאן שרוצים בחדר העריכה אולי הייתי מביים את הסצנה אחרת. הקולנוע קצת משתנה מול עינינו. לא?

אבי: אני מתייחס לשינויים טכנולוגיים כמובנים מאליהם. פעם היו תקליטים, אחרי זה היו קלטות, אחרי זה דיסקים והיום הכול דיגיטלי. אני חושב שאם לנון ומקרטני היו יושבים היום לכתוב שירים הם עדיין היו יושבים שני חבר'ה בחדר עם גיטרה ביד וכותבים שירים נפלאים. הם לא היו כותבים אותם פחות טוב. אני חושב שלא צריך להיבהל מטכנולוגיה. אם אפשר להרחיק את המזרן בים בלי להסתכן בטביעת השחקן, מה טוב. אני חושב שהסרט שלך הרבה יותר דק ומדויק מאשר איך צילמת את המזרן בים. אתה יודע, ססיל בי דה-מיל באמת שלח 5000 סטטיסטים למים ב"עשרת הדברות". היום עושים את זה דיגיטלי, אבל זה לא באמת משנה. עדיין מספרים סיפור, עדיין יש דמויות במרכז העניינים.

איתן: רוב הסטודנטים שלי מתחילים לראות סרטים כשהם מגיעים לאוניברסיטה, בעוד אנחנו באנו לאוניברסיטה עם ספריה שלמה של סרטים בראש. מצד שני הסטודנט של היום ייתכן שכבר בגיל 13 עשה סרט על הבר מצווה שלו, ובגיל 17 כבר צילם את אחיו מתגייס. וייתכן שאפילו היה בתיכון במסלול קולנוע. תראה, באוניברסיטה אני מקבל תרגילים הכי פשוטים של סמסטר א' בשנה א' עם סאונד שמורכב ממיקס של 5 ערוצים. יש להם איזה חיסרון בהשכלה הקולנועית, אבל מבחינת עשיית סרטים, העובדה שהם שולטים יותר טוב בטכניקה ושהמכשירים טבעיים להם עוד מהבית, משחררת אותם יותר מהר להגיע לתוכן.

אבי: תראה, אני באמת חושב שהכול מתחיל ונגמר בלנון ומקרטני יושבים עם גיטרה בחדר. אם לנון ומקרטני היו חושבים, למשל, שבקיאות בנוהלי הקלטה, בפלאי המחשב ובמה שאפשר להוציא ממנו הם תחליף לשני אנשים שיושבים בחדר עם גיטרה ועושים מוסיקה, הם היו טועים. אני מלמד תסריטאות ולא בימוי בגלל שבעיניי שם קבור הכלב. אתה באמת צריך להיות מספר סיפורים, וזה לא השתנה מזמנו של הומרוס ועד היום. אנחנו עדיין עוסקים באותה אמנות שאנשים עשו לפני 3000 שנה. אתה עדיין צריך לייצר דמויות שמישהו יכול להזדהות איתן. המוסיקה עדיין צריכה להיות ערבה לאוזן, איכות ההקלטה כמעט לא חשובה, והכלים הבסיסיים של הולכה מלודית ושל הולכה הרמונית הרבה יותר חשובים מאשר לגזור מזרנים ולשים אותם באמצע הים. לפעמים היכולת לגזור מזרנים ולשים אותם באמצע הים מטעה וגורמת לך לחשוב שהיא מחפה על היעדר יכולת לספר סיפור. אין שום דבר שיכול להחליף את איכות הסיפור ובגלל זה הכול מתחיל בתסריט, הכול מתחיל בכתיבה. העשור האחרון בקולנוע הישראלי הוא עשור פלאי, הוא עשור מקסים ונפלא ואנחנו נהנים ממנו הנאה מרובה. אני עדיין חושב שזה שאתה טכנופוב לא פוגע בך כלל, כי מאוד קל ואפילו נעים להביא אנשים שיעזרו לך בכל פן טכני אפשרי.

איתן: בוא נחזור רגע אליך ואלי ולדור שלנו לעומת הדור הנוכחי. כאשר אנחנו הסתכלנו לאחור מעבר לכתפיים שלנו, לא ראינו הרבה דמויות של במאים. מעט במאים עשו בארץ קולנוע בעל משמעות. היום לסטודנט שיוצא מבית הספר לקולנוע יש הרבה יותר דמויות להיאחז בהן. אני יכול להעלות על הדעת בקלות שמות של בערך עשרים במאי קולנוע ישראליים. במאי קולנוע עלילתי או דוקומנטרי, צעירים, כלומר בני 40 פלוס מינוס, ששנינו נסכים שהם יכולים להיות השראה לבחור בן 27 שגמר ללמוד. ואני חושב שהחשיפה ליצירות מצוינות של אנשים צעירים מביאה אנשים צעירים עוד יותר להיות טובים עוד יותר.

אבי: הדבר הנפלא שקרה לקולנוע הישראלי הוא שאתה כבר לא משתאה כשסרט ישראלי נראה ונשמע כמו סרט. אני זוכר שכשאנחנו התחלנו לעשות סרטים, אם סרט היה דומה לסרט זה כבר נתפס כהישג, כי לפנינו היו רק אנשים מבריקים כמו קישון ואורי זוהר ומשה מזרחי ופרלוב והפנר וג'אד ויגאל בורשטיין, שעשו סרטים אמיצים, ייחודיים ומרתקים, אבל לא היו לנו הרבה מאוד סרטים ישראלים שהיו בגדר קולנוע נורמטיבי, שיכולנו להישען עליו כמורשה קולנועית רחבה. היום העבר של הקולנוע הישראלי נתפס כנורמטיבי והתלמידים שלי עושים בו שימוש כנקודת מוצא לסרטים שלהם. זוהי תופעה מאוד חיובית. מצד שני מדאיג אותי שמאז הדור המצוין של סידר ושל קוסאווילי ושל ברגמן אין עדיין לדור שאחריהם את הסרט שלהם. כשיצאו לבתי הקולנוע "חתונה מאוחרת", "ההסדר" ו"כנפיים שבורות" זו הייתה אמירה דורית. סידר, קוסאשווילי וברגמן הם בני דור שגדל במוסדות לימוד קולנוע מסודרים ובעלי שם. אנחנו בדרכנו קצת אוטודידקטים, אף על פי שלמדנו באוניברסיטה (אתה היית במחזור הראשון באוניברסיטה, אני בכלל למדתי בקולומביה), זה עוד לא היה סדור. היום זה מאוד מאוד סדור. קוסאשווילי, ברגמן וסידר גדלו עם רוח גבית ישראלית, עם קולנוע ישראלי שמדבר קולנוע רהוט. מאוד חשוב בעיניי שגם קוסאשווילי וגם סידר וגם ברגמן התחילו עם סרטים שהיו מאוד נוכחים בתרבות, מושפעים מהתרבות ומשפיעים על התרבות בדיאלוג אמיתי ודרך קהל רב שבא לראות אותם.

איתן: דיברנו על הסטודנט הישראלי ודיברנו גם על העובדה שהוא ראה פחות סרטים בטרם נכנס ללימודים, אבל אני חושב על דבר יותר מדאיג ויותר עמוק והוא קורה במדינה בכלל ומתגלם גם בסטודנטים שלנו. לא רק שרובם אינם רואים סרטים, לפחות לא לפני שהם מגיעים ללמוד, הם גם לא קוראים ספרים. אני לא פעם נדהם מבורות וחוסר הכרה של נכסי צאן ברזל. לדעתי אחד היתרונות של הדור שלנו, ועוד יותר של הדור לפנינו, שהייתה לנו מחויבות מסוימת לאיזה מטען תרבותי.

אבי: אני תמיד נזהר להיות ביקורתי כלפי דור צעיר ממני, כי אין לי ספק שאנשים היו ביקורתיים כלפי הדור שלנו. הדברים משתנים. אני חושב שבעולם ממוחשב הדור הזה צורך את הגירויים התרבותיים שלו בצורה שונה ממה שאנחנו צרכנו. אני חושב שהטכנולוגיה משנה דרכי חשיבה. הם לא פחות סקרנים, הם לא פחות נבונים. אני חושב שהם צורכים דברים בצורה אחרת. כמו שאמרתי, אין תחליף לסיפור. כולנו מתכנסים, בכל סרט נתון, קודם כל כדי לראות סיפור. אני חושב שהרבה מן האנשים הצעירים שעליהם אנחנו מדברים, חושבים במושגים באמת ויזואליים טהורים כמו בווידיאו קליפים. אחרים חושבים במושגים של מערכות יחסים חסרות סיפור ברור כמו בסדרות טלוויזיה. אני באמת חושב שהם שונים מאתנו בהרגלים התרבותיים שלהם, ולכן אני באמת לא יודע אם הם יוכלו לעשות קולנוע באותו מובן המילה שאנחנו משתמשים כשאנחנו אומרים קולנוע. אבל הם כנראה יעשו, וכבר עושים, את הקולנוע שלהם כפי שהם מבינים את המילה. כלומר כשבאתי לעשות את פלאות עניין אותי לעשות קולנוע אחר ממה שעשיתי לפני כן. למרות שברור לי שיש בסרט הזה גם תמות שחוזרות על עצמן מסרטים קודמים. כשאני מלמד תלמידים שלי אני משתמש בהרבה קלסיקה אבל אני גם מעודד אותם לערער על תפישות מקובעות ונוסחתיות. זה שאנחנו בקיאים בווילדר וסטרג'ס וקופולה ופולנסקי וברגמן, אומר גם שאנחנו חייבים במידה מסוימת לצאת מגדרנו. אנחנו באיזשהו מקום צריכים להשתמש בידע ולחבל בו בו בזמן, כי הידע שלנו יכול להיות גם בעוכרנו. הידע שלנו יכול לגרום לנו למחזר דברים קיימים. זה מביא אותי למחשבה על היצ'קוק לפני "פסיכו". הלא כל כך היה קל להיצ'קוק לעשות עוד "ורטיגו" או עוד "מזימות בינלאומיות". יש משהו יפה בעיניי בלצאת מהפורמטים שאתה מכיר ולחפש גבולות חדשים.

איתן: ויחד עם זאת אני חושב שבמובן מסוים אנחנו שנינו במאים די שמרניים, אנחנו במאים שפחות מתחככים עם האוונגרד או עם הצורה. דברת קודם על לנון ומקרטני בהקשר אחר אבל הם גם דוגמה טובה לאחד בעל זיקה יותר קלסית, שמרנית ואחד אוונגרדיסט יותר. לנו אנשי הקולנוע יש צמד דומה: טריפו וגודאר. טריפו הוא קצת כמו כוח טבע, לדעתי, וגודאר – קצת כמו חזאי.

אבי: אמירה נהדרת.

איתן: לי, על כל פנים, נוח יותר במסגרות הקלסיות של הקולנוע, ופחות מעניינת אותי ההתעסקות בצורה, ונדמה לי שגם אותך זה פחות מעניין. אז אנחנו שמרנים. לא?

אבי: אני לא רואה את זה כשמרנות. היה לי חבר מאוד קרוב בשם לואיס קול שהיה ראש ביה"ס לקולנוע של קולומביה ונפטר לפני כמה שנים. הוא אמר לי פעם דבר נהדר: כשהיה צעיר הוא כמובן העריץ את גודאר אך מצא עצמו בבגרותו חוזר לקלאסיקות. הוא חזר לקרוא את דיקנס ולראות את היצ'קוק, וולס, פורד והוקס. וקלסיקות לא לשווא הן קלסיקות, כלומר תמיד a story well told.

אני שוב מוצא מתח פנימי מאוד מעניין בין תפיסתנו הקלסיציסטית ובין הניסיון הפנימי לחבל בה. קצת כמו שב"פלאות" הסיפור מסופר, אבל האנימציה שוברת את הסדר הטוב. אני אוהב את המתח הפנימי הזה. בעיניי זה בלתי אפשרי לעשות אמנות כלשהי אם אין בה מצד אחד סדר מסוים ומצד שני דיאלוג פנימי בין הסדר הזה לכאוס. הדיכוטומיה הזאת מייצרת מתח פנימי שבעיני הוא מהות אמנות הקולנוע.

ציוץ