השוט הראשון של ״בורג״ (מימין): שרה אדלר ישנה; השוט הראשון של ״פרינסס״ (משמאל): שירה האס מנמנמת

שני סרטים ישראליים חדשים, שניהם בוימו על ידי במאיות, שניהם עלו או יעלו על מסכי הקולנוע בשבועות אלה, ושניהם נפתחים עם אותו שוט בדיוק: הגיבורה במיטה, שוכבת על הצד, אור של בוקר על פניה, והיא ישנה. בעוד רגע היא תתעורר. צירוף המקרים הזה, שמפגיש את ״פרינסס״ (בבימויה של טלי שלום עזר) ואת ״בורג״ (בבימויה של שירה גפן, שייצא בסוף אפריל), עם הפתיחות הדומות שלהם, בבתי הקולנוע כמעט במקביל, רק הולך ונהיה פלאי ומסתורי יותר כשמפענחים מה פשר שוט הפתיחה הזה. לפי הפיענוח שלי, כשאני רואה סרט שמתחיל בשוט של הגיבורה מתעוררת אני מיד שואל את עצמי: ״האם זה חלום?״. הדמות ישנה, ואז פוקחת עיניים, אבל כמעט תמיד נגלה שהיא רק חולמת שהיא מתעוררת, וכל הסרט הוא (אולי בעצם) חלום אחד ארוך. ״מטריקס״, ״עיר אפלה״, ״המופע של טרומן״ (בהם עסקנו בגיליון ינואר): כולם מתחילים בדיוק ככה. הגיבור ישן ואז מתעורר. אבל האם הוא באמת מתעורר? מוטיב החלום ב״פרינסס״ ו״בורג״ רק מתחזק כשאנחנו שמים לב שבשני הסרטים (הכל כך שונים זה מזה) הגיבורות מדמיינות מצב של פיצול עצמי, הן פוגשות דמות שהיא מעין גרסת הנגאטיב של עצמן, ולכמה רגעים מחליפה איתה מקום.

שני הסרטים האלה ואווירת החלומות/ההזיה שבהם, מפנים את תשומת הלב שלנו לעובדה שבשאר הזמן, חלומות ופנטזיה נעדרים כמעט לחלוטין מהקולנוע הישראלי. בין אם תסתכלו על התקופה העממית של הקולנוע הישראלי (שנות הששים והשבעים), התקופה הפוליטית של הקולנוע הישראלי (שנות השמונים), או התקופה האישית של הקולנוע הישראלי (שנות התשעים והאלפיים), תמצאו שם, ברוב מובהק של המקרים, אך ורק את הכאן והעכשיו של המציאות. הקולנוע הישראלי מעוגן בתוך הריאליזם. זה לא רק שאין חלומות, אלא רק סרטים בודדים אינם מתרחשים בהווה, וסרטים בודדים עוד יותר מתרחשים מחוץ לז׳אנרים הנפוצים של הדרמה הריאליסטית. שנים ניסו לשכנע אותנו שזה רק עניין כספי – המציאות זמינה וזולה יותר, מקולנוע של פנטזיה ומשחקי תקופה הדורש (לכאורה) תקציבי עיצוב גבוהים. ובכן, זה היה רק תירוץ. הקולנוע הישראלי שבוי בתוך הדיקטטורה של המציאות. אין זמן או מקום לחלומות.

מה שאין כן בקולנוע העולמי, שהחלומות הם לחם חוקו. כבר מראשית ימי הקולנוע נקבעה הדיכוטומיה שהגדירה את הנתיבים בהם ילך הקולנוע, בתחרות שבין חלוצי הקולנוע – האחים לומייר וז׳ורז׳ מלייס. הלומיירים המציאו את מכונת הסינמטוגרף, אבל השתמשו בה כדי לתעד מציאות, ובעיקר נופים ואתרים, ראשית הקולנוע התיעודי. מלייס, לעומתם, ראה מיד את הפוטנציאל הסמוי מהעין: הוא רצה את מכונת הצילום הראשונה הזאת, כי הוא הבין שזהו מכשיר שבאמצעותו אפשר להנציח חלומות. עשרים שנה אחר כך, האמנים הסוריאליסטיים בצרפת – ובראשם לואיס בונואל וסלבדור דאלי ב״כלב אנדלוסי״ – ישתמשו בקולנוע כדי לשחזר באופן פומבי את הדימויים שהם ראו בחלומותיהם (דאלי ימשיך לעצב חלומות קולנועיים גם ב״בכבלי השכחה״ של היצ׳קוק). ואכן, הקירבה בין קולנוע ובין חלומות כנראה אינה מקרית: מחקרים מדעיים שנעשו בצופי קולנוע הראו שפעילות המוח בזמן צפייה בסרט קולנוע (המוקרן בבית קולנוע, במהירות של 24 פריימים בשנייה) זהה לפעילות המוח בעת שלב החלום בשינה. הקולנוע הוא חלום בהקיץ. ומשנות ה-60 הדיסציפלינה הפסיכואנליטית הפכה להיות אחד הכלים המרכזיים לניתוח סרטים באקדמיה. החל משנות השבעים נהיה מאוד אופנתי עבור מבקרי קולנוע לפענח סרטים תוך שימוש במפתח הדימויים שיצר פרויד ב״פשר החלומות״.

ואכן, לא מעט יצירות מופת בקולנוע, מסוף שנות החמישים ואילך, נעו על הקו המתעתע של מציאות/חלום/הזיה, ובראשן ״ורטיגו״ של היצ׳קוק, ״שמונה וחצי״ של פליני מ-1963 ו״פרסונה״ של ברגמן מ-1966, סרטים שבהם הצופה נדרש להחליט – בזמן הצפייה או בדיעבד – מה בסרט (אם בכלל) מתרחש מחוץ למוחן ולתודעתן של הדמויות.

כמו בחלום, גם הקולנוע אינו מחויב להיצמד לחוקי הטבע. דימויים שחוזרים לנו שוב ושוב בחלומות – מעוף, טביעה ונפילה – הפכו לחומרי הגלם של הקולנוע, שהפך לא רק לחושף המציאות, אלא בעיקר למגשים החלומות הגדול של המאה ה-20. וכמו עם חלומות, גם בקולנוע לעיתים יש לנו תחושה עמומה שאוסף הדימויים הזה מנסה להגיד לנו משהו. לפעמים זה ברור לנו, ולפעמים זה סתום, ואולי אף נראה קצת כמו גיבוב ג׳יבריש רנדומלי. ואולי, כמו שאמרו חז״ל על החלומות, גם הקולנוע הוא אחד חלקי שישים מנבואה.

הצד החלומי של הקולנוע הוא מוקד המשיכה העיקרי שלי אל האמנות הזאת. עם כל הכבוד למציאות, דווקא היכולת של הקולנוע לקרוא תיגר על המציאות ועל חוקי הטבע שלה היא סוד קסמו. כשאני חושב על קולנוע אני מדפדף בראשי דימויים כמו מרצ׳לו מסטרויאני מרחף באוויר, רגלו קשורה בחבל המחבר אותו אל האדמה כמו עפיפון, בפתיחת ״שמונה וחצי״, סצינה שהיא ספק סיוט ספק הזיה של הגיבור; או את כפות הידיים הענקיות שיצר מישל גונדרי ב״מדעי החלום״; או המפגש של מקס עם היצורים ב״ארץ יצורי הפרא״ של ספייק ג׳ונז. כולם סרטים שמבוססים על חלומות. ובאחרונה, יצירת המופת הגדולה של החלומות, ואחת המטאפורות היפות לקשר בין חלום לקולנוע, עם ״התחלה״ של כריסטופר נולן. וכשרואים שוב ושוב שכל הבמאים הכי גדולים – כולל האחים כהן ודיוויד לינץ׳ – משתמשים בחלומות כחומר גלם, והולכים ומתנתקים מהמציאות, השאלה המקורית הופכת קשה ומתסכלת יותר: למה לא בקולנוע הישראלי?

בישראל, למעשה, יש רק יוצר אחד שעסק באופן עקבי בחלומות ובתעתועי מציאות: ארי פולמן. שני סרטיו הראשונים, ״קלרה הקדושה״ ו״מייד אין ישראל״, התרחשו בעתיד, והציעו גרסה אחרת, אירונית ועל-טבעית, למציאות הישראלית. שני סרטיו האחרונים, ״ואלס עם בשיר״ ו״כנס העתידנים״, כבר היו סרטי חלום מובהקים, שעשו שימוש באנימציה כדי להיפרד מהמציאות. ״בשיר״ מתחיל עם חלום, ובהמשך משתמש באנימציה כדי להטיל ספק באמיתותם של זכרונות. ״כנס העתידנים״ הוא כמו הזיה אחת ארוכה, טריפ פסיכוטי שמתרחש מחוץ לזמן ולמקום המוכרים לנו, ואולי רק בתוך תודעתה השברירית של גיבורת הסרט.

למעט פולמן, חלומות והזיות הם מצרך נדיר בישראל. לפני כחמש שנים יצר המוזיקאי אסף תג׳ר פרויקט מעניין אך מוחמץ בשם ״אנדנטה״, העוסק בעולם שבו אנשים כבר לא מסוגלים לחלום, באשה האחרונה שמסוגלת לחלום ובמפעל שמייצר ומוכר חלומות, כמו סמים. הסרט, שנע על התפר שבין יצירה עלילתית ובין יצירה מופשטת לחלוטין, היה מעין קטלוג חלומות בהשראת לינץ׳ ופון טרייר, אבל הוא גם הראה שעיסוק בחלומות בקולנוע יכול להיות עסק הפכפך: קצת כמו בלון הליום שמשתחרר מהחוט שלו, סרט שאין בו קצת חיבור לקרקע יכול להתעופף אל מחוץ לאטמוספירה ולעוף גבוה מעל ראשי הקהל, עד שהוא הופך בלתי נראה. אבל פרויקט כמו ״אנדנטה״ – ובמידה מסוימת אפילו פרויקט מעניין נוסף, ״פרדייס קרוז״ של מתן גוגנהיים – רק חשפו עד כמה יצירה כזאת נדירה בנוף הישראלי.

סרט נוסף עם מוטיב חלומות השזור בו מהעת האחרונה היה ״אנשים כתומים״ של חנה אזולאי הספרי. שימו לב: במאיות שיוצרות סרטים על מצבי דיכוי גבריים, ועל האשה שחולמת את דרכה לברוח מהם.

עוד ילדה חולמת. ״אנשים כתומים״

ופתאום, עכשיו, בבת אחת. שני סרטי חלום. רק צירוף מקרים? אולי לא. העובדה שבשנים האחרונות נעשים בישראל כ-40 סרטים עלילתיים בשנה, מביאה לכך ששוב ושוב אנחנו מגלים שעם הכמות מגיעה גם התרחבות סגנונית מבורכת. הדיקטטורה של הריאליזם הולכת ונחלשת, כשנותנים ל-40 יוצרים שונים ליצור את סרטיהם. פתאום קומדיות, פתאום סרטי אימה, פתאום סרטי פשע, פתאום יוצרות, ובתוך זה, פתאום גם פה ושם סרטים העוסקים במצבי תודעה, בחלומות ותעתועים ושמחזיקים ביד אחת את המציאות בשיא קדרותה (ניצול מיני ב״פרינסס״; כיבוש ב״בורג״) וביד השניה אחיזה מפתיעה בסוריאליזם ואבסורד, שהופכים את המציאות למשל במקום לנמשל. וכמו שלאנשים שונים יש לפעמים חלומות זהים – מאיזשהו מאגר דימויים מנטלי עלום ומשותף – כך בעת ובעונה אחת אפשר להיתקל בשני סרטים שבמרכזם אשה חולמת, ושהמציאות היא מעין סיוט שהיא לא מצליחה להתעורר ממנו. ואולי זה בכלל עניין מגדרי? אולי הקולנוע הישראלי היה כל כך מעוגן למציאות, כי הוא גם תמיד היה כל כך גברי. והנה, שני סרטים של במאיות בחודש אחד, ופתאום המציאות – האלימה, הכובשת, החונקת, הרודנית – מתפוגגת.

פורסם בגיליון מרץ 2015 של ״ליברל״

ציוץ