״מה שנותר״. הפוסטר שצייר ועיצב דוד פולונסקי לעבודת הווידיאו של רועי ניצן ואבישי כהן

אני מתפרנס מכתיבה כבר 27 שנים ודי מפתיע אותי כשמדי פעם מזדמן לי לעשות משהו שמעולם לא עשיתי קודם. אז הנה: משהו שמעולם לא עשיתי קודם – לכתוב טקסט לתערוכה במוזיאון. לפני כמה חודשים פנו אליי טל לניר וחגית ורנר, אוצרות במוזיאון תל אביב, והציעו לי לכתוב את הטקסט המלווה את עבודת הווידיאו המתוכננת של רועי ניצן ואבישי כהן, החלק השלישי בסדרה בשם ״קומפוזיציות לזמןחלל״, של עבודות המחברות בין תמונה וסאונד שהן אצרו במוזיאון. זה היה אתגר מעניין. טקסטים המלווים תערוכות במוזיאון לעיתים מסובכים לי מדי, נדמה לי שהדיבור תמיד גבוה יותר מהעבודה, מחפש את המופשט ומתעלם מהקונקרטי. אין לי רקע באוצרות או בכתיבה מוזיאלית, וסוג הטקסטים הזה מרתיע אותי. האם אוכל לנסות להביא אל המוזיאון את סגנון הכתיבה שמועדף עליי? התשובה היתה חיובית. וכך, ניסיתי לחבר טקסט שיש בו גם מימד מידעי, שיש בו גם משהו שנראה כמו כתבה, שלא רק עוסק בניתוח, אלא מוסיף ידע והצצה אל תהליך הפקת היצירה. כשאני רואה יצירה לעיתים קרובות אני מבין מה ניסו לומר, אבל לא תמיד מבין איך עשו את זה ולכן אני אסיר תודה כשמישהו מרים את המסך וחושף את אחורי הקלעים. וחוץ מזה, דעה יש לכולם, אבל מידע לאו דווקא. וכך, בחודשים שחלפו, עקבתי מקרוב ומרחוק אחרי תהליך הפקת הווידיאו, ולבסוף ביקרתי בסטודיו של רועי ניצן, אותו הוא חולק עם דוד פולונסקי, כדי לחזות בתוצאה הכמעט סופית. את שמם של ניצן ופולונסקי אתם מכירים מכותרות הפתיחה של ״ואלס עם בשיר״. ניצן עשה את האפקטים, פולונסקי עיצב את הסרט.

ביום חמישי נפתחה התערוכה המציגה את שיתוף הפעולה בין התמונה של ניצן והסאונד של כהן (חצוצרן הג׳ז, ואחד המוזיקאים הישראלים הכי מפורסמים בעולם). העבודה תוצג בבניין החדש במוזיאון תל אביב בחודשיים הקרובים. השניים, חברים ותיקים שמשתפים פעולה לא מעט בחיבור בין תמונות וצלילים, יצרו את מה שנראה כמו סרט קצר בן שמונה דקות המוצג בלופ. אבל שבו מול הסרט קצת יותר זמן ותגלו את סודות העבודה. כמו, למשל, שהפסקול לא מסונכרן לתמונה, השיר קצר מהסרט, וכך בכל סיבוב הביטים המוזיקליים מתיישבים קצת אחרת על הרגעים הוויזואליים.

הווידיאו, ששני פריימים מתוכו מוצגים כאן, מציג גבר וילד משני צידי שולחן וזיקוק יום הולדת ביניהם. ללא מילים, הם רק מחליפים מבטים, כשמידי פעם הילד מתחלף בדמויות אחרות. אחת מהן, כפי שדיווחנו בצער בעבר, היא של הבמאי מיכה לבינסון, שנפטר כחודשיים אחרי הצילומים.

אבשלום פולק מתוך ״מה שנשאר״. צילום: גיל אזרחי

הטקסט שכתבתי לתערוכה מצורף בכניסה לגלריה, ואם פספסתם אותו אני מעלה אותו כאן, בגרסתו המלאה והארוכה יותר (שלוש פקאות קוצרו, גם כי המידע הביוגרפי הוגש באופן עצמאי וגם למטרות קיצור לטובת פורמט הדף המודפס).

======================

זיקוק // יאיר רוה

הגפרור שהצית את הפתיל לרעיון שהוביל ליצירת ״מה שנותר״ נדלק לפני כעשר שנים. זה היה בניו יורק. החצוצרן אבישי כהן, אחד מנגני הג׳ז העכשוויים המוערכים בעולם, שמע בערב הקראת שירה את המשוררת סוזן סקוטי מקריאה את שירהּ, ״Intenet”, והחליט להלחין אותו. את הקלטת הדמו הוא השמיע לחברו, אמן הווידיאו רועי ניצן, מי שאחראי על הקרנות הווידיאו בהופעותיו של כהן. הכישוף המוזיקלי של הקטע לא הניח לו. בהופעות, כשהשיר בוצע, ניצן וכהן החלו לערוך ניסויים במפגש שבין הצלילים המנוגנים והתמונות המוקרנות. באחת הפעמים, הוצמדה למוזיקה השקטה והמהורהרת דימויים של מסיבת יום הולדת ומשהו שם נדבק, ויצר את הגרעין לעבודת הווידיאו/מוזיקה המשותפת של השניים. ״This Does Not Die״ (״מה שנותר״) עבודת הווידיאו-ארט של ניצן וכהן היא התוצאה שהתפתחה מנקודת המפגש בין הדימויים ובין הצלילים והמילים שהתרוצצו בראשם של השניים בעשר השנים האחרונות. ובזכות היצירה הזאת, ניצן שכנע את כהן להיכנס לאולפן ולהקליט סוף סוף את השיר.

רועי ניצן הוא איש וידיאו מולטי-דיסציפלינרי. הוא מומחה לאפקטים דיגיטליים לקולנוע, ואת שמו תמצאו בתפקיד הזה, בין השאר, בכותרות הפתיחה של ״ואלס עם בשיר״, סרטו של ארי פולמן. הוא גם VJ, אמן שמשדך רצפי תמונות וקטעי וידיאו למוזיקה בהופעות מוזיקליות חיות. בתפקידים האלה ניצן שם את תשומת ליבו על השוט הבודד ועל החיבורים האקלקטיים שנוצרים בין שוטים, דימויים וצלילים. רק באחרונה, כשיצר לצד בת זוגו, התסריטאית שני מלמד-ניצן, את הסדרה ״מפלצות קטנות״ לערוץ 2, הוא התחיל להתעניין בפעם הראשונה בדקדוק הפנימי של שפת הקולנוע, במהלך הסדור של בניית משמעות וסיפור באמצעות העמדת מצלמה ועריכת השוטים. ניצן ביים פיילוט קצר לסדרה, כדי לעניין את המפיקים והזכיינים, וכך בעצם הפך בפעם הראשונה בעצמו לבמאי. בהמשך, הוא עזר לבמאי הסדרה, דני סירקין, ולקח על עצמו להיות צוות צילום משני, זה שמצלם במקביל לצילומים הראשיים את הסצינות הפשוטות יותר, כדי לחסוך ימי צילום. ״אז גיליתי כמה שזה פשוט״, הוא אומר על הרגע הזה שבו אדם שצופה בקולנוע בפעם הראשונה, מבין את המכאניקה שבאמצעותה יוצרים סרטים.

״מה שנותר״ הוא התוצר של המבט המאוחר הזה, מבט שיש בו מימד מסוים של הזרה. התבוננות חקרנית של יוצר שרואה סרטים כל חייו, עובד בתעשיית הקולנוע לצד בכירי הבמאים בישראל, ופתאום מקבל את ההזדמנות לברר לעצמו את מהות המדיום הזה. לזקק את המדיום לאבני היסוד הפשוטים ביותר שלו. ״מה שנותר״ הוא תוצר מעשה הזיקוק הזה, יצירה שהשפה שלה נראית פשוטה, בראשיתית, בסיסית, אבל כשמעניקים לה את המבט הממושך שהיא מבקשת מאיתנו, אוצר המילים הפשוט שלה חושף בפנינו נדבכים, רבדים ועומקים של משמעויות וקונוטציות.

״מה שנותר״ הוא סרט קצר באורך שמונה דקות שמוקרן בלופ. בגלל האופן שבו הסרט ערוך, אתם לא אמורים להבחין ברגע שבו הסרט חוזר לנקודת ההתחלה. במילים אחרות: אין נקודת התחלה. הסרט נמשך לנצח. הקטע המוזיקלי שמתלווה אליו, ״Intent״, נמשך שבע דקות, וגם הוא מנוגן בלופ, ממקור שמע חיצוני (ולא בפסקול מסונכרן כנהוג בקולנוע). כתוצאה מכך בכל פעם שתצפו ביצירה, החיבור בין התמונה ובין הפסקול יהיה שונה. זה אחד ממהלכי הפירוק שניצן וכהן בוחנים בעבודה הזאת, החיבור וההיפרדות של הפסקול והתמונה, הניתוק של ה״קול״ מה״נוע״. ניצן יצר את עבודת הווידיאו בהשראת יצירה מוזיקלית קיימת שהכיר, האם – הוא תהה בינו ובין עצמו – במקרה כזה הוא מביים למעשה וידיאו-קליפ, אילוסטרציה מוזיקלית לשיר קיים? או אולי העובדה שהיצירה המוזיקלית בגרסתה הסופית הוקלטה רק אחרי עריכת הסרט, ובהתאמה אליו, הופכת אותו לפסקול מסורתי יותר לקולנוע? מי שולט במי כאן: התמונה במוזיקה או המוזיקה בתמונה? ההחלטה לא לקצר את אורך הסרט לאורך השיר (או להאריך את השיר לאורך הסרט), אלא לתת לשניהם לנוע במעגלים עצמאיים ולא סינכרוניים זה סביב זה, הופכת את המפגש בין המוזיקה לתמונה לאלמנט שיש בו מידה מסוימת של רנדומליות. המוזיקה של אבישי כהן נעה בין הנוגה לחולמנית, ולכן רגעים בסרט שיצרו אפקט רגשי אחד, יקבלו אפקט רגשי אחר בסיבוב הבא. עשינו למענכם את החישוב: כדי לעבור את כל האפשרויות בחיבור בין התמונה ובין הפסקול, יהיה עליכם לעמוד מול ״מה שנותר״ במשך 56 דקות רצופות. בכל סיבוב זו יצירה אחרת לגמרי, רק בגלל המפגש המשייט בין מוזיקה ותמונה.

״מה שנותר״ צולם באולפן בדרום תל אביב במשך חצי יום, ב-27 בינואר 2017. בתחילה המצלמה פנתה לצד שמאל וצילמה את מבטיו תגובותיו של השחקן והיוצר אבשלום פולק, שמגלם את האב. ואז צולמו השוטים מהצד השני, של הילד והדמויות הנוספות, שמתארחות בתוך מבטו של הגבר. 500 זיקוקים הוצתו באותו יום צילום, אחד לכל טייק. אורך הבעירה של כל זיקוק: 35 שניות, נתון שהכתיב את האורך המקסימלי האפשרי של כל שוט. ״אתה איש אפקטים דיגיטליים״, אמרתי לניצן, ״למה לא ליצור את הזיקוק הנצחי במחשב ולחסוך כאבי הפקה?״. ״זה לא אותו דבר״, הוא עונה.

כמה חודשים אחר כך, בחודש יוני, לקראת סוף עריכת הסרט, נכנס כהן לאולפן הקלטות לארבעה סשנים של הקלטת הפסקול. דווקא את סימן ההיכר שלו, החצוצרה, הוא השאיר כמעט בחוץ. החצוצרה הכה מזוהה שלו נשמעת מרחוק, במרומז, באופן מטופל ומעורבל ברקע. כמו מה שקורה בחלל שמחוץ לפריים, כך גם מה שקורה בתדרים שמחוץ לצלילים. החצוצרה של כהן נמצאת שם רק אם נדמיין אותה שם. תהליך המשא ומתן בין המוזיקה ובין התמונה עלה שלב, כמו תחרות משיכה בחבל: מי מוביל את מי? מי חזק ממי? מי מכיל את מי? האם כהן מקליט פסקול ליצירה של שניצן מצלם קליפ לשיר קיים? ואולי, אחרי תהליך ארוך של פיעפוע שתי היצירות במצבי הצבירה השונים האלה התמזגו לאחת, בלתי ניתנת להפרדה.

גבר יושב מול ילד. הגבר מצד שמאל, הילד מימין. ביניהם עוגת יום הולדת. רגע, את העוגה אנחנו לא רואים כלל, אלא רק את הזיקוק הבוער שנעוץ בה. את קיומה של העוגה אנחנו משלימים במוחנו. זה אחד הדברים שאנחנו עושים בעת צפייה בסרטים: משלימים את פערי המידע של מה שקורה מחוץ לגבולות הפריים, מחוץ לטווח הראייה שלנו. וכך, עם זיקוק במרכז הפריים, עוגה מחוצה לו, וגבר וילד משני צידיה אנחנו מיד מבינים את הסיטואציה: יום הולדת. השוטים מתחלפים בין הגבר ובין הילד הלוך ושוב. זה השיעור הראשון שלומדים בקורס עריכה וזו התובנה הראשונה שצופי הקולנוע מלמדים את עצמם כשהם נתקלים בסרטים בפעם הראשונה. זו המוסכמה: כשאנחנו רואים מישהו ואז עוברים בקאט אל מישהו או משהו אחר, המוח שלנו מחבר את האחד עם השני ומייצר את התובנה: דמות א׳ מתבוננת בדמות ב׳. וכך, שני שוטים נפרדים, שמודבקים בחיתוך ביניהם, יוצרים עבורנו עולם של זמן וחלל רצופים. אנחנו מבינים מיד ששתי הדמויות יושבות באותו חדר באותו זמן. לא יעלה על דעתנו להניח שהם יושבים במקומות שונים, בזמנים שונים. לא, למרות שכל אחד מהם נמצא בשוט משלו, האינטראקציה ביניהם מותכת בראשנו לרצף אחד: הם יושבים זה מול זה, מביטים זה בזה, משוחחים ביניהם במבטיהם, מגיבים זה לזה. פרט המידע הבא דורש מאיתנו קפיצה גדולה יותר של השלמת פערים, אבל גם זה כבר קורה לנו באופן אוטומטי. אנחנו מניחים שאנחנו צופים באב ובנו. גבר וילד סביב שולחן במטבח ועוגת יום הולדת ביניהם, מה עוד זה יכול להיות? וכך, אחרי כמה שוטים בודדים, מבלי שנאמרה מילה, בנינו לנו עולם שלם ואכלסנו אותו – לא רק גאוגרפיה ורצף טמפורלי אלא גם ביוגרפיה. בראנו דמויות. ועכשיו אנחנו מתפנים להמשיך ולפענח את הסיטואציה ולהשלים את פער המידע הבא: למי מהם יש יום הולדת? שירים יד כל מי שחושב שזה יום ההולדת של הילד. יש להניח שזו המחשבה האינטואיטיבית: אב חוגג לבנו יום הולדת. אם כך, למה הוא בוכה?

בדקות הראשונות לצפייה אנחנו בונים לעצמנו את העולם – מבינים את המקום, מזהים את הדמויות, משערים את הסיטואציה. אבל ״מה שנותר״ מבקש בנו להמשיך ולהסתכל. עוד. אנחנו מביטים במבט של הדמויות על המסך. אנחנו נהיים מודעים למנגנון המכאני – שוט/שוט נגדי – שיוצר את דיאלוג העיניים בין שני האנשים, שכל אחד מהם כלוא בתוך הפריים שלו. ואז ככל שהזמן חולף, אנחנו מתחילים לשים לב לעובדה שהחוקיות שבנינו לעצמנו מתחילה להתפרק. הגבר מתבונן ופתאום מהעבר השני של השולחן לא יושב הילד, אלא גבר מבוגר. מי זה? ואז שוב הילד. ואז, למשך שני שוטים, מופיע בכלל ילד אחר. ואז אשה. למרות שיש משהו פלסטי ומכאני ביצירה הקולנועית, שמפרקת את העולם שלנו לשוטים בודדים, אנחנו בכל זאת מקבלים ממנה חוויה ריאליסטית – רציפות זמן ומקום, שלתוכה אנחנו יוצקים רעיונות נראטיביים, חלקם מפורשים בטקסט, חלקם משתמעים ממנו, חלקם ממוצאים לחלוטין על ידי הצופה. אבל מה קורה כשהחוקיות הזו נשברת? או אז אנחנו מבינים שמלכתחילה יתכן ולא היינו בתוך עולם מציאותי. הקולנוע מדמה מציאות, אבל אינו מחויב לה. ואז אנחנו נהיים מודעים למה שהיה כל הזמן מולנו: הזיקוק. זה שבוער ואינו כבה. הזיקוק שנשאר קבוע במרכז הפריים, מסמן לנו את נקודת האמצע שכל השוט ממורכז אליו, הזיקוק שאנחנו יודעים שלהבתו המנצנצת אמורה לרדת ולהיכבות, ושיוצר לנו מעין תחושה של ספירה לאחור שקפאה באמצע. הלופ אינסופי, אבל הזמן עצר מלכת. אנחנו לא נמצאים בתוך רצף של זמן, אלא בתוך שבריר שניה שקפא. זה כוחה של האמנות לנוע בקלות מהעולם המציאותי אל תוך העולם הפנימי של הדמויות. רק לפני רגע פיענחנו את הסיטואציה: אב יושב מול בנו והם חוגגים יום הולדת. אבל אם זו המציאות, מה קרה ללהבה שביניהם? ומי הם האנשים שמופיעים ביניהם? ואז עלינו לחשב מסלול מחדש ולבנות את כל עולם המשמעות בשנית. האב יושב מול עוגת יום הולדת. מולו יושב בנו. אבל הזמן קופא והאב מתחיל לשוטט בתוך זכרונותיו ומחשבותיו. את מקומו של הבן תופס גבר מבוגר (בגילומו הכה אקספרסיבי של במאי התיאטרון מיכה לבינסון, שנפטר במפתיע כמה שבועות אחרי צילומי השוטים שלו). האם הגבר נזכר באביו? או אולי הוא מדמיין את בנו בזקנתו, מודאג מהזמן שנע כה מהר? ואיפה האמא? היא מופיעה לרגע ברקע מאחורי הגבר, במטבח. ואז יושבת מולו, בדמעות, בסערת רגשות, במצוקה (היא הדמות היחידה שנעה בין שני צידי השוט). ואנחנו ממשיכים להביט בפריים בסיבוב הבא ושמים לב כעת לרקע: מאחורי הילד, ערימות של ארגזים. מעבר דירה. מי עוזב את הבית? האם? האב? פתאום הדמעות מובנות יותר: מסיבת יום ההולדת היא למעשה מסיבת פרידה – של האב ובנו מהאם העוזבת? או של הבן מאביו שעוזב? וכך, מה שהתחיל כחיבור בין אב ובנו סביב רגע חגיגי, הופך לרגע עצוב בתוך תודעתו של גבר במצב של פרידה ושברון לב – פחדיו, געגועיו, רגשות האשמה שלו. השוטים שהתחברו לנו זה לזה מתפרקים כעת: הגבר נמצא בתוך הפריים שלו, לא מסוגל לצאת החוצה ממנו, כלוא וחסר אונים מול הבן שאינו נגיש לו, האשה שהוא לא מצליח לפייס, ואביו שמביט בו באכזבה. ואם אנחנו כבר נמצאים בתוך ראשו של הגבר שמביט בבנו ורואה בו את העתיד ואת העבר, את השמחה ואת העצב שבהורות, אולי ניכנס עוד פנימה ונתהה: האם הבן אכן שם, או אולי זהו רק זכרון? ואולי כל מה שאנחנו רואים הן רק מניפסטציות של הגבר? אין שם אף אחד חוץ ממנו ואנחנו משוטטים בתוך תודעתו, הזיותיו. הילד, זה גם הוא. הגבר מביט בעצמו כילד, עושה חשבון נפש לחייו – מחזיק בידו את המתנה שניתנה לו כשהיה ילד, עדיין ארוזה – מביט בעצמו כילד, ומדמיין את עצמו כמבוגר, רואה את חייו חולפים, קדימה ואחורה מול עיניו בשבריר שניה שקפא לנצח מול זיקוק שממאן להיכבות. וכך, כל מה שנותר לו זה רק רגע הזמן הקפוא הזה במסיבת יום הולדת שאנחנו אפילו לא יודעים של מי היא: חשבנו בתחילה שהאב חוגג ים הולדת לבנו. אבל אולי זהו יום ההולדת של האב. יום הולדת בודד, בבית ארוז בארגזים, מול זכרונות ופחדים, ועוגה שלא רואים.

ציוץ