דוד גורפינקל, זוכה פרס ישראל לקולנוע לשנת 2015

דוד גורפינקל לא אוהב להתראיין. שמי זרחין, שעבד עם גורפינקל על ״מסוכנת״, תיאר אותו (בטקסט שתוכלו לקרוא בהמשך) ״גורפינקל, השתקן והמסוגר, זה שעושה הכל להימנע ממילים״. בשנתיים האחרונות נדנדתי לגורפינקל לא מעט, שיבוא להתראיין לסדרה תיעודית על תולדות הקולנוע הישראלי לערוץ 1, שאני שותף ליצירתה (בקרוב, בקרוב), והוא מיאן, בנימוס אך בעקשנות. אבל לפני 12 שנים, באופן נדיר ויוצא דופן, גורפינקל הסכים להיפגש איתי לראיון רשמי. מאז, יצא לנו לדבר ואף להיפגש, אבל להתראיין באופן רשמי הוא כבר לא רצה. הוא מנסה לנסח את זכרונותיו במילים שלו בספר אישי שהוא עובד עליו כבר שנים. אבל ב-2003, רגע אחרי שיצא ״האסונות של נינה״, אחד משיאיו היפים והמרגשים ביותר כצלם, עליו זכה בפרס אופיר, ורגע אחרי שהוא חזר מהמדבר מצילומי ״סוף העולם שמאלה״ של אבי נשר, הוא נפגש איתי לסדרת ראיונות שפורסמה בסוף 2003 במוסף מיוחד שערכתי ב״העיר״. הראיון היה כל המוסף. ועדיין, לא הכל נכנס פנימה. עכשיו, יש לי הזדמנות להעלות לאינטרנט סוף סוף את הראיון הזה, במהדורה מיוחדת, עם תוספות שלא נכנסו לגרסה המקורית, שהיתה מוגבלת במקום.

האזינו לפודקאסט הקולנוע של סינמסקופ ברדיו הקצה. יום הולדת 40 ל״חגיגה בסנוקר״, מחווה לסרטי יום העצמאות ולדוד גורפינקל. לחצו להאזנה כאן.

מחר, יום העצמאות ה-67, יקבל גורפינקל בן ה-76 את פרס ישראל לקולנוע, זכייה מוצדקת מאין כמוה לאיש שהוא-הוא הלייט-מוטיב של הקולנוע הישראלי, מי שחיפש וניסח את האסתטיקה של הקולנוע הישראלי, ועמד מאחורי המצלמה לצד כל בכירי הבמאים בארץ, בכמה מהסרטים האהובים ביותר שנעשו כאן. בימים אלה ממש ימלאו 50 שנה לקרדיט הראשון שלו כצלם ראשי בסרט קולנוע עלילתי, זה היה ב״חור בלבנה״ של אורי זהר מ-1965. גורפינקל צילם תשעה מתוך עשרת סרטיו של זהר, רק את ״מציצים״ הוא פספס, בגלל ריב ביניהם, עליו תוכלו לקרוא בראיון. השנה ימלאו 40 שנה לקרדיט שלו בתור הצלם של ״חגיגה בסנוקר״ של בועז דוידזון, סרט שזכור בגלל ההומור, הבדיחות, המבטאים, הפאות, הקציצות והמשקפיים, אבל גם סרט עם צילום מוקפד ומרשים. לאורך הקריירה, גורפינקל זפזפ בין שוברי קופות ובין הסרטים הקטנים והאמנותיים, שנדמה שנפשו נקשרה אליהם יותר. הוא צילם למנחם גולן את ״קזבלן״ (למעלה ממיליון כרטיסים) ולאורי זהר את ״עיניים גדולות״, אחד הסרטים עם הצילום הכי יפה בשחור-לבן בארץ, אבל שלא זכה להצלחה. הוא צילם לאבי נשר את סרטו היפה ביותר, אבל גם הכושל ביותר, ״זעם ותהילה״, אבל גם את ״סוף העולם שמאלה״, אחת ההצלחות הגדולות שלו. הוא צילם לאפרים קישון את ״השוטר אזולאי״ ולדני וקסמן את ״חמסין״. הוא צילם לאברהם הפנר את ״אהבתה האחרונה של לורה אדלר״ ולשרון מימון וארז תדמור את הלהיט ״סיפור גדול״ מ-2009, שהיה סרט הקולנוע האחרון שצילם. בגיל 70, כשהקולנוע הישראלי עבד לצילום דיגיטלי, גורפינקל תלה את העדשה ויצא לפנסיה.

כשנפגשנו, היתה אווירה של עימות באוויר. בתור מי שהתחיל לכתוב ביקורות קולנוע בשנות ה-90, הפעמים הראשונות שהייתי צריך להזכיר את עבודתו של גורפינקל בטקסטים שלי היתה בהקשר של ״עץ הדומים תפוס״ ו״איש החשמל״, שני סרטים בעייתיים, שקצת בטמטומי האשמתי את הצלם במגרעותיהם. כשנפגשנו, אחרי שהצילום שלו ל״האסונות של נינה״ המיס את ליבי, כבר ידעתי להודות שזה למעשה הפוך: הצילום שלו היה בעצם הדבר הבולט ביותר בשני הסרטים האלה, ואולי זה מה שצרם לי: הפער. גורפינקל הגיע לפגוש בר פלוגתא, אני באתי להרים דגל לבן ולהכריז עליו כמי שהקולנוע הישראלי לא היה יכול בלעדיו. גורפינקל ואדם גרינברג נתנו לקולנוע הישראלי את העיניים שלו, כל אחד מהם עם הסגנון המאוד שונה שלו. גרינברג פדה את הצלחותיו בארץ לקריירה בהוליווד (ובשיאה מועמדות לאוסקר), גורפינקל נשאר בארץ, הלך והשתכלל מעשור לעשור, וכעת מקבל את ההכרה הלאומית הדמות פרס ישראל.

הנה הראיון שלנו בגרסתו המלאה. אחרי הראיון, תמצאו שלושה נספחים: טקסטים מאת אבי נשר ושמי זרחין, על העבודה שלהם עם גורפינקל. ופילמוגרפיה מלאה של כל סרטי הקולנוע אותם צילם ב-50 השנים האחרונות.

 

האיש עם מצלמת הקולנוע

איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את דוד גורפינקל

פורסם ב״העיר״, דצמבר 2003

שמעתי במהלך השנים לא מעט סיפורים ואגדות על דוד גורפינקל, בכיר צלמי הקולנוע בארץ. סיפרו לי שהוא איש קשה, פרפקציוניסט, קצר סבלנות. גורפינקל, עבור בני המחזור שלי, הוא נציג העולם הישן, שגריר לקולנוע ישראלי שלא רק שלא קיים יותר כמעט, אלא שאף יש לצאת נגדו. מודה, במדורי השונים עשיתי לא מעט כדי להנציח את הטענה הזאת. כתבתי על גורפינקל מילים רבות בעשר השנים האחרונות, ואני נבוך כעת לגלות כמה מעט מהן היו חיוביות. לצד הערכה כנה לכשרונו וניסיונו יוצאי הדופן ולערכים האסתטיים שהנחיל בלא מעט מסרטי שנות התשעים, באתי איתו חשבון על מה שנראה היה לי כמו גרנדיוזיות מיותרת, שלא עלתה בקנה אחד עם איזשהו אידיאל של הקולנוע הישראלי שהסתובב בראשי. אבל בכל הסיפורים ששמעתי עליו – שליליים או חיוביים – אף פעם לא סיפרו לי את מה שנראה לי לפתע כה ברור מאליו, אחרי שתי פגישות מרתוניות עם האיש והאגדה: מדובר בג'נטלמן.

המפגש בינינו נועד לכישלון. זכרונו של גורפינקל הוא בור סוד, אינו מאבד טיפה. הוא קרא את כל מה שכתבתי עליו, זוכר כל מילה, וגם לקח כמה מילים פזיזות פה ושם ללב. כן, גם את זה גיליתי: גורפינקל לוקח הכל ללב. העסקים שלו תמיד אישיים. קשה שלא להישבות בתכונה הזאת. כשהצעתי לו, באמצעות מתווכת, להיפגש לראיון לקראת צאת "האסונות של נינה" ציפיתי שיסרב. וכי למה יסכים? גורפינקל הביישן ממעט להתראיין, והערכתי שאם יסכים לשבת מול עיתונאי יעדיף לעשות את זה מול מישהו מפרגן יותר. לתדהמתי, הוא הסכים. אבל הזהיר שהוא עשוי לקום ולעזוב באמצע. לבסוף, לא רק שלא קם ועזב באמצע, אלא אחרי פגישה מרתונית אחת, נפגשנו פעם נוספת, פגישה מרתונית לא פחות. ספק אם זו תחילתה של ידידות מופלאה, וקשה לי להאמין שסרטים שהתרעמתי על בחירת הצילום שבהם יהפכו במחי שתי פגישות ליצירות אהובות ונטולות פגמים, ובכל זאת, הגעתי ספקן, ויצאתי מעריץ.

בפעם הראשונה נפגשנו לפני צאת "האסונות של נינה". הסרט הזה היה מבחינתי תזמון מצוין לפגישה: אחרי שנים בהם היה לי קשה עם הכיוונים אליהם הלך, הגיע הסרט הזה בו הצילום היה בעיני מושלם. הוא היה לא פחות פדנטי, ומואר בלא פחות יצירתיות מ"עץ הדומים תפוס" או "איש החשמל", אבל היתה בו איזו אנרגטיות רכה וזורמת, שלא מצאתי בסרטיו הקודמים, שעזרו לתת לסרט את האיזון המושלם בין הכבדות והקלילות, הקור והחום, ההומור והעצב של הסרט הזה. חשתי גם שיש איזו חיות בצילום, שבוודאי משתקפת גם בקריירה של גורפינקל: אחרי שנים בהם האט את קצב עבודתו ועבד על סרט אחד בשנה, לעיתים אפילו פחות, הגיעה שנת 2003 ופתחה דף חדש בביוגרפיה שלו: בתוך חודשים ספורים הוא צילם לא פחות משלושה סרטים. אחרי "האסונות של נינה", עבר ל"סוף העולם שמאלה" של אבי נשר, ובאחרונה סיים את העבודה על "שושלת שוורץ" של שמואל הספרי. בעידן בו יותר ויותר סרטים מצולמים במצלמות דיגיטליות או במצלמות היי דפינישן, יש ערך רב לשמרנות של גורפינקל, המקפיד להמשיך ולצלם בפילם 35 מ"מ. בין פגישתנו הראשונה לשניה הוא זכה בפרס האקדמיה (הרביעי שלו) על צילום "האסונות של נינה" (לפני כן זכה גורפינקל בפרס אופיר על ״עץ הדומים תפוס״, ״שחור״ ו״מסןכנת״). הוא היה המועמד היחיד בקטגוריית הצילום השנה שצילם בפילם. "כן, יש תקופה פוריה כזאת פתאום", הוא אמר בפתח פגישתנו, "הרבה זמן לא צילמתי ועכשיו אני מצלם די ברצף, בהפרש של כמה חודשים. על הסרט של שבי גביזון עבדתי איתו משהו כמו שמונה תשעה חודשים לפני שהתחלנו את הסרט. זה באמת פרק זמן שנדיר במחוזותינו. קשר שהולך ונבנה לאט לאט בין צלם לבמאי, אפרופו התסריט, אתרים, שוטינג. עם הספרי זה היה קצר, נכנסתי לזה עשרה ימים לפני שהתחלנו לצלם".

גורפינקל, או דוביד לאחדים, בן 64 בעת קיום הראיון הזה, הוא אביהם של הבמאים המוכשרים יונתן ויואב גורפינקל, ושל כותב האוכל המחונן, חיליק (שהיום עוסק בעיקר בייעוץ יינני למסעדות). גורפינקל האב נולד בתל אביב, בן יחיד להורים יוצאי פולין. אביו עבד בנגרייה ובתקופה מסוימת היה שותף בבית הקולנוע גן רינה. כמו לא מעט צלמים ובמאים בפרה-היסטוריה, קרי שנות החמישים, של הקולנוע הישראלי, גם גורפינקל התחיל את הקריירה שלו כצלם יומנים עוד כשהיה נער באולפני גבע. שם, בלי הכשרה פורמלית, למד לצלם לצידם של אדם גרינברג ואמיל (מילק) קנבל. בתחילת שנות הששים, כשהקולנוע הישראלי התחיל להפוך אט אט לתעשייה, לא מעט בזכות מנחם גולן, יורם גלובוס ואפרים קישון, התחיל לעבוד כצלם משנה בסרטים כמו "חבורה שכזאת" ו"אלדורדו".

 

ימי הזהר

הסרט הראשון שצילם כצלם ראשי, "חור בלבנה" (1965), פתח פרק חדש ומהפכני בתולדות הקולנוע הישראלי. זה היה לא רק הסרט הראשון של גורפינקל כצלם, אלא גם של אורי זהר כבמאי, והוא היווה אלטרנטיבה פרועה ומרעננת לקולנוע הממוסד של גולן-גלובוס. אם בשנים האחרונות אני מבקר את עבודותיו של גורפינקל על היותן לעיתים פורמליסטיות מדי, לעיתים קרות ושכלתניות, מרתק להשוותן עם עבודותיו המוקדמות בסרטים כמו "חור בלבנה", "מצור" וסדרת הטלוויזיה "לול", בהן בדקו גורפינקל ושותפיו את גבולות השפה הקולנועית. השפעות הקולנוע הצרפתי הורגשו והסרטים ניחנו מחד בספונטניות משחררת, ומאידך היו נטולי פשרות אסתטיות.

הקריירה הקולנועית של אורי זהר נמשכה 12 שנים, עד שחזר בתשובה ופרש מהקולנוע. הוא ביים עשרה סרטים, גנז סרט נוסף אחד, ואת כולם – לבד מאחד – צילם לו גורפינקל. האחד, היחיד, הבודד, בו גורפינקל לא עבד עם שותפו הקולנועי הקרוב והאדוק ביותר היה, כמה אירוני, דווקא "מציצים", סרטו המפורסם ביותר של זהר.

עם כל הקשר הצמוד שלך עם אורי זהר, איפה היית ב"מציצים"? מה היה שם? לוח זמנים? סכסוך?

"גם וגם. לכל אורך השנים שעבדנו יחד היתה בינינו גם חברות. בילינו יחד, בנות זוגנו היו חברות. הילדים הראשונים שלנו גדלו יחד. היינו בקשרים מאוד הדוקים וכשאתה נמצא בקשרים כל כך הדוקים וקרובים מטבע הדברים אתה גם מגיע למריבות כל כך סוערות וארוכות. והיו בינינו רגעים קשים של ויכוחים ומריבות. ולפני 'מציצים', אני התחלתי איתו את הסרט, והיתה מריבה מהיותר חריפות".

משהו שקשור בסרט?

"כל מיני, לאו דווקא. בין הסרטים עשינו פרסומות, היינו מגיעים למצבים שאחרי שעה של צילום בבוקר היינו מתכסחים על משהו וזה השפיע על ההכנות ל'מציצים'. באופן די מקרי באותה תקופה שמעתי שמנחם גולן הולך לצלם את 'הקוסם מלובלין'. מאוד אהבתי את הספר הזה. היתה לי איזה אמביציה לצלם סרט באור אחר. גולן לקח אותי לסרט הזה. זה היה רחוק מכל מה שהיה יכול לחכות לי ב'מציצים'. כשחזרתי הוא כבר גמר את 'מציצים', החברות שוב הסתדרה בינינו וחזרתי לצלם את 'עיניים גדולות', שזה היה בעצם הסרט שהכי אהבתי לצלם אי פעם עם אורי, עם כל מה שעשינו יחד. ההרמוניה היתה מושלמת. התקופה ההיא של התחרות הגדולה בישראל בין אדם גרינברג וביני, נתנה לאדם את ההזדמנות והוא לקח אותה ובצדק".

פרשנות מהירה לקוראינו הצעירים: בשנות השבעים היו בארץ שני צלמים כוכבים – גורפינקל וגרינברג (ולצידם לא מעט צלמים מוכרים ועסוקים לא פחות, כמו אמנון סלומון, יעקב קלח, ניצ'ו ליאון). אבל היריבות בין גורפינקל וגרינברג פרנסה לא מעט מהפולקלור הייצרי של שנות השבעים. אם גורפינקל צילם לגולן את "קזבלן" ואת "כץ וקרסו", גרינברג צילם לו את "מבצע יונתן", אם גורפינקל צילם לבועז דוידזון את "חגיגה בסנוקר", גרינברג צילם לו את "אסקימו לימון", אם גורפינקל עבד בצמוד לאורי זהר, גרינברג שיתף פעולה עם דוד פרלוב ומשה מזרחי.

היריבות הזו, יש לציין, הפרתה את שניהם. האגדות סיפרו, בין השאר, שגורפינקל וגרינברג מתחרים ביניהם מי ייקח יותר משאיות לאתר הצילומים. המשאיות מכילות את ציוד התאורה והמצלמה, וככל שיש לך יותר משאיות כך תקציב המחלקה שלך גדול יותר ואתה מתעסק עם יותר פנסים ויותר מסילות, מנופים, עדשות וחצובות למצלמה. כך שהבחירה של זהר בגרינברג כצלם ל"מציצים" טעונה אמוציונלית הרבה יותר מאשר רק תחרות על רקע מקצועי. אך כשאני שואל את גורפינקל האם היריבות בינו, הצבר, ובין גרינברג, העולה החדש מפולין, היתה גם אישית, הוא ממהר להכחיש. "יריבות אישית לא היתה אף פעם. הרי גדלנו באותו אולפן (גבע). האגדות סביבנו ניזונו משמועות, מסביבי היה נורא קל לטפח דברים. אני לא הייתי הפכפך רק בצילום שלי, אלא גם בפעילות שלי, בחוסר הסבלנות שלי, באנרגיה שלי, בהתעמתויות עם מפיקים. סביב זה תמיד נוספו כל מיני אגדות ופולקלור. הייתי הצלם הישראלי הראשון בארץ שלקח תאורות לצילומי חוץ. זה עורר אנטגוניזם, על המקום אמרו 'מה זה הדבר הזה? מה אתה צלם אמריקאי?'. אז מתפתחות אגדות, ומתפתחת גם האגדה על היריבות האישית ביני ובין אדם שלא היתה מעולם. מה הוא לקח, מה ההוא עשה. אבל היתה יריבות מקצועית כי נעשו מעט סרטים, היו עוד צלמים בארץ אבל שנינו היינו, נגיד, הצלמים הבולטים, ומטבע הדברים על כל סרט נאבקנו".

איש קולנוע המקורב לתקופה – ובגלל גודל התעשייה המזערי כאן, כל הבמאים אתם דיברתי לצורך הכנת כתבה זו ששו לדבר, הרוב בעד גורפינקל, בודדים נגדו, אך העדיפו ששמם לא יופיע בדפוס – מספק ניתוח להבדלים בין גרינברג וגורפינקל: "גרינברג תמיד חשב אמריקה, תמיד ניסה להשתפר מבחינה טכנית, לראות מה עושים שם ולנסות להדביק את הפער בין ישראל והוליווד. לעומתו, גורפינקל היה עסוק בפיתוח שפה קולנועית. הוא היה חוקר את המדיום, את שפת הצילום".

ואכן, אחרי ההצלחות הבינלאומיות של "מבצע יונתן" ו"אסקימו לימון" העתיק גרינברג את עיקר פעילותו לאמריקה – פחות או יותר בתקופה בה עמיתיו לסרטים האלה, הבמאי בועז דוידזון, המפיקים גולן וגלובוס והעורך דב הניג, עשו את אותו דבר – והפך, מיד אחרי ארנון מילצ'ן, לישראלי המצליח ביותר שם, לא מעט בזכות המועמדות שלו לאוסקר על "שליחות קטלנית 2".

זום אין, זום אאוט

התוצאה הישירה של היריבות הישראלית בין גרינברג וגורפינקל, מומצאת או אמיתית ככל שתהיה, היתה שדרוג נחשוני של איכות הקולנוע הישראלי. התקופה ההיא בין "תעלת בלאומילך" (1969) ו"אסקימו לימון" (1978) היתה תקופה נדירה ומעוררת געגועים של הקולנוע הישראלי, שהצליח ליישר קו עם אופנות ומגמות בינלאומיות, ולרגעים להיות גם איכותי וגם פופולרי. צפייה חוזרת בלהיטי תחילת שנות השבעים, מהסרטים העממיים יותר (כמו "כץ וקרסו" ו"חגיגה בסנוקר") ועד הסרטים האיכותיים יותר, שגם זכו למועמדויות לגלובוס הזהב ולאוסקרים (למשל, "השוטר אזולאי" ו"הבית ברחוב שלוש"), חושפת סגנון קולנועי שגם אם לעיתים נראה כיום קצת מיושן, הוא עדיין עומד בקו אחד עם השפה הקולנועית המשוחררת של הקולנוע העולמי באותם ימים, בייחוד האירופי.

אך גורפינקל לא תמיד שותף לחיבה שלי לסרטי שנות השבעים, בייחוד לא לאלה שהוא צילם. לשאלתי האם הוא צופה בהם כעת שוב, כשהוקרנו מדי שבת בערוץ 2 ענה: "פה ושם אני מסתכל. לא, לא רוצה לראות".

יש סרטים שלך מהעבר שאתה יכול לראות שוב?

"בהחלט. הקרינו ביום העצמאות האחרון את הסרטים של אורי זהר. את 'עיניים גדולות' אני יכול לראות בלי שום בעיה גם היום. את 'שלושה ימים וילד' אני יכול לראות. חלקים נרחבים של מרבית הסרטים האחרים קשה לי מאוד לראות. אני לא אוהב את הצילום שלי שם. הייתי תוקפני עם המצלמה, תוקפני עם הזום, עם הזוויות, עם הרצון לייצר אנרגיה שהגוף שלי מייצר ומסייע לגימיקיות של הסצינות, אני רואה את זה וקשה לי עם זה מאוד".

אבל אז זה בטח לא נחשב גימיקי. מה שמפתיע הוא שבראיה לאחור חלק מהסרטים האלה נראים כמו סרטים של שנות השבעים בכל אירופה.

"גם באירופה אני לא חושב שהיו הרבה צלמים שעשו כל כך הרבה זום אין וזום אאוט".

זה בא ממך או מהבמאים?

"אני מאשים את עצמי בעניין הזה. תראה למשל בסרטים של אורי זהר, היינו שני אנשים מאוד דינמיים, מאוד אנרגטיים, במחנה של מה שהיה אז קולנוע ישראלי היינו צמד קצת יוצא דופן, אחר, שונה, שנינו באנו מרקע נורא דומה בבתים שגדלנו בהם. שנינו בנים יחידים בבית פולני, ופתאום אנחנו יוצאים לעשות קולנוע ישראלי. אני ניסיתי קודם כל להרשים. קשה לי לראות את זה כיום. ב'עיניים גדולות' אני לא מרגיש את זה. אבל אני רואה את 'התרוממות' וקשה לי עם זה מאוד. אני רק רואה את הזומים. קשה לי עם זה מאוד. במשך שנים די ארוכות לא הייתי יציב. היו שנים ממושכות וארוכות של תהפוכות עד שהתייצבתי".

מתי באה ההתייצבות הזאת?

"מתוך כל האנרגיות שהיו לי והרצון שלי להיות דומיננטי בצילום, היו לי פתאום מפגשים שהרגיעו אותי, ואז התאוששתי מהרגיעה וחזרתי לדינמיות של הצילום המרשים, האנרגטי, התשוקתי. חלק מרגעי הרגיעה נבעו ממפגשים שלי עם במאים וחלקם נבעו מהשפעות שהייתי נתון להן, כמו סוג מסוים של צילום שראיתי ואהבתי. אני לא יכול להגיד לך היום אילו סרטים השפיעו, אני יכול להגיד באילו סרטים התרחשו התנודות האלה. למשל במפגש שלי עם דני וקסמן (ב'חמסין'), או למשל במפגש שלי עם אברהם הפנר, ב'דודה קלרה'. גם ב'אהבתה האחרונה של לורה אדלר'. נפגשתי עם במאי שבעצם לא היה טבעי שיתרחש חיבור בינינו באותם הימים. סימנתי לו כנראה איזושהי אסכולה אחרת בצילום. כשקיבלתי (ב-1976) את 'דודה קלרה' הייתי בתקופה מאוד לא טובה של חיי, אני לא זוכר כרגע למה אבל הייתי בתקופה לא טובה כצלם. לא היה לי טוב עם עצמי. הציעו לי את הסרט הזה. נורא שמחתי לעשות סרט. באחד הימים הראשונים הוא ביקש איזשהו שוט, מישהו שמתיישב על מיטה ומישהו שנכנס לחדר, אני לא זוכר בדיוק, וכדי להחזיק את שניהם בפריים, הדבר שהכי נראה לי נכון זה להוריד את המצלמה נמוך ולייצר זווית נמוכה. כשהורדתי את המצלמה למטה לזווית הנמוכה אמר לי הפנר 'אני אף פעם לא מניח מצלמה בזווית כל כך נמוכה'. הקביעה הזאת הפתיעה אותי מאוד. מה זאת אומרת אף פעם? בקולנוע יכולים לעשות את מה שאנחנו מרגישים, מה שאנחנו רוצים, יש לנו את חופש הבחירה. אז הוא אומר לי 'לא, מצלמה צריכה שתהיה בגובה העין'. אני שמעתי את האמירה הזו בתחושה מאוד קשה. מה זאת אומרת בגובה העין? לפעמים היא תהיה בגובה העין, לפעמים יותר נמוכה. לפעמים יותר גבוהה. יש עושר של אפשרויות. ככה אני רגיל לעבוד, ככה אני רגיל לבחור. והפנר קוטע לי את זכות הבחירה הזו של הזווית הנמוכה. היה לי נורא קשה ואני צילמתי איתו את הסרט כשאני יודע שאני לא יורד לזוויות נמוכות. וכשגמרתי לצלם את הסרט מצאתי את עצמי אחר כך בסרטים הבאים טעון בגישה הזו, שאין סיבה שאני ארד לזווית נמוכה רק כדי לייצר קומפוזיציה, או פריים וירטואוזי, תוקפני, לא נכון, לא אמיתי, של הצלם ולא של המציאות. כשסיימתי את 'דודה קלרה' ניסיתי לבדוק אופציות אחרות שאין בהן את הייחודיות הזאת. זה מה שנקרא שקט. אבל אחר כך שוב חזרתי לסורי. זה מין רגע כזה שאני זוכר אותו".

חמסין לוהט

יש כמה דרכים לסקור את הקריירה של גורפינקל. האחת, כרונולוגית: מ"חור בלבנה" ואילך. השניה, אסתטית: בדיקת התהליכים האמנותיים שעבר גורפינקל בהתייחסות שלו לתפקידו כצלם, המעברים שלו כצלם מהאור אל החושך, מתנועה לסטטיות, מגוונים חמים לצבעים קרים יותר. סקירה כזאת תתמקד בעובדה שרוב סרטיו בעשור וחצי הראשון לעבודתו כצלם פיצ'רים היו דינמיים מאוד. גורפינקל טוען שהיתה שם יצריות גדולה, ניסיון לכבוש את הסיפור על ידי המצלמה, אך בד בבד היה שם – בעיני – נטורליזם רב, בו היה נדמה לעיתים שהמצלמה רק צופה בעלילה, ולא באמת משתתפת בה. הסרט המשמעותי הראשון בו אני רואה את גורפינקל הופך לצלם אותו אנחנו מכירים כיום, המשקיע זמן בתאורה אקספרסיבית יותר והופך את הפריים לקנווס צבעוני ומוקפד, הוא "חמסין" של דני וקסמן מ-1981. "במפגש שלי עם וקסמן ב'חמסין' הרגשתי שאני מנסה לייצר משהו אחר באור. פתאום ב'חמסין' אמרתי לעצמי בפעם הראשונה, שהאור הישראלי לא מגעיל ולא מכוער, זה האור שלנו ואפשר לנצל אותו".

ואכן, אם עד אותו רגע הצליח גורפינקל לייצר פיוט באור הישראלי הקשה בעיקר בסרטיו בשחור לבן, הרי ש"חמסין" מציג צילום צבעוני ופיוטי של האור הישראלי כפי שרק לעתים נדירות נראה לפני כן (אם כי, יש להיות הוגנים ולהזכיר כאן גם את אדם גרינברג, שעשה דברים עדינים ומפתיעים מאוד באור הישראלי ובצבע בשנות השבעים).

זה גם היה עידן חדש לקולנוע הישראלי: אורי זהר חזר בתשובה; גולן, גלובוס וגרינברג עברו להוליווד; הוקמה הקרן לעידוד סרטי איכות; והקולנוע המסחרי של שנות השבעים, בין אם הוא בורקס או לא, נכחד מהמסכים. זו היתה תחילתו של עידן הסרטים האישיים, המופנמים והאמנותיים יותר. נדמה שבהתחלפות העשורים, נמוגה שמחת החיים של הקולנוע הישראלי. עם "חמסין" ניסה גורפינקל למצוא את עצמו בעידן הקולנועי החדש שנבט. ואכן, במהלך שנות השמונים הוא עבד בעיקר בהפקות בינלאומיות, בין אם צולמו בארץ או לא (מתוך 24 סרטים שצילם בשנות השמונים, רק שמונה היו הפקות ישראליות).

וגם האגדות והפולקלור סביבו החלו לצמוח ביתר שאת. אם עד עכשיו גורפינקל היה צלע במשולש רווי האגו של אורי זהר ואדם גרינברג, וכל ריביו, סכסוכיו ומחלוקותיו, אם היו כאלה, היו קשורים בעיקר ביחסים שביניהם, הרי שכעת הוא היה לבד. וכאן צמח המיתוס של הצלם המשתלט על הסט, הצלם הכה מנוסה שהוא למעשה מביים מעל לראשו של הבמאי, הצלם שבעצם מכתיב לסרט את מראהו ואת אופיו. גורפינקל מכחיש נמרצות את כל האגדות שנקשרו בשמו. הוא מעולם לא ביים מעל לראשו של איש, הוא מעולם לא השתלט על סט. ולא, הוא לא הסתכסך עם וקסמן ב"חמסין". מה שכן, חברות גדולה לא נרקמה ביניהם. "לא היה סכסוך", הוא אומר. "היו מקרים לאורך השנים שתסכלתי במאים ואולי גם מפיקים. ויכול להיות ש'חמסין' היה אחד המקרים הבולטים שהביאו לזה שהרגשתי צורך מגיל די צעיר לקחת אחריות לא רק במחלקה של הצילום. כשמתרחשת במהלך ההפקה התרופפות שמשפיעה על מה שמתרחש ביום הצילום, שכמעט ולא קורה בו כלום, זה סימן בשבילי לקחת אחריות, ואני לוקח. אני יודע שכשזה קורה יש סיכוי שאני אשלם על זה מחיר".

אתה בעצם מביים מעל ראשו של הבמאי?

"זו לא הגדרה נכונה. אתה לא מדריך את השחקנים, אבל אתה מעמיד סצינה שלא מצליחים להעמיד אותה והיא לא מתפקדת. כשאתה בא ומעמיד אותה בצורה אחרת וכעת היא כן מתפקדת, הטקסטים והרגשות והניואנסים מגיעים למצלמה, אתה עושה מין פעולה שמסביב יוצרת את הרושם שאתה לקחת סמכות שאולי היא לא בדיוק הסמכות של הצלם.

"כשהסרט נגמר קראתי את וקסמן מדבר על הסרט ואומר כמה הוא למד ממני, כמה אני עזרתי לו, כמה זה היה נפלא לעבוד איתי, אבל שבסרטים הבאים הוא ישתדל לעבוד עם חברים. כשאתה קורא משפט כזה אתה מבין מאיפה הוא בא. אתה עושה את חשבון הנפש שלך ואתה אומר, בסופו של דבר השורה התחתונה היא 'בסרטים הבאים אני אשתדל לעבוד עם חברים', כמעט ברור לך שלא יתרחש מפגש נוסף ביניכם. אבל מצד שני גם ברור לך שהסרט כשלעצמו נהנה ממה שקרה שם. התוצאה בסופו של דבר היא תוצאה שגם הוא וגם אני חיים איתה עם הרבה סימפטיה, לפחות אני".

הסיטואציות האלה, הוא אומר, הופכות נדירות יותר ויותר. "למזלי בשנים האחרונות זה לא קרה יותר. פעם כל סרט שהיו מציעים לי ישר הייתי לוקח. היו סרטים שהבמאי עמד כל הסרט על הסט וצילם הום מובי לעצמו. והמפיקים באים אלי ולוחצים עלי, 'בשביל מה הבאנו אותך, אתה מנוסה, זה סרט ראשון שלו, בשביל מה אתה כאן?', אני לא רוצה יותר להיות במצבים האלה. אני יודע שזה יוצר תדמיות, אני יודע שזה עושה מה שזה עושה, אני יודע שאני משלם מחירים".

זה אומר בעצם שאתה מעדיף עכשיו לא לעבוד עם במאים בתחילת דרכם?

"עקרונית, כן, אם כי יש כמה במאים שאני רואה עבודות שלהם והם יוצרים אצלי גירוי, כי אני רואה את העבודה בדרמה שהם עשו, בסדרת טלוויזיה שהם עשו, והם יוצרים אצלי גירויים ואני יכול להרגיש את זה, גם אם הם לא עשו פיצ'רים הם יגיעו מוכנים למפגש לא מתוסכלים ולא מבוהלים. אבל עקרונית, כן, אני לא כל כך רוצה יותר מפגשים עם במאים של פעם ראשונה, אלא אם כן זה יהיה יונתן או יואב גורפינקל".

 

יאוש בכיכר המיואשים

נחרוג מהרצף הכרונולגי ונקפוץ רגע לסוף שנות התשעים. במשך כל הזמן הזה הצליח גורפינקל להישאר נאמן לתפיסתו שהוא לא רוצה לעבוד עם במאים בסרט הבכורה שלהם, עד שפנה אליו בני תורתי שיצלם את סרטו הארוך הראשון, "כיכר המיואשים" (שהופץ לבסוף בשם "כיכר החלומות"). שבועות ספורים לפני תחילת הצילומים, גורפינקל – בצעד קיצוני למדי בתעשייה המקומית – פרש מהפרויקט. "קודם כל", הוא מדגיש, "נורא רציתי לצלם את הסרט הזה".

למה?

"נורא אהבתי את הסיפור הזה. אהבתי את הנוסטלגיה ואת החלום לפתוח מחדש את בית הקולנוע, זה דיבר אלי בגדול. אבא שלי היה שותף בגן רינה ובית העם. בשלב מסוים הוא עזב את השותפות הזו עוד לפני שבתי הקולנוע האלה נסגרו. אני זוכר שזה היה אחד הכאבים הגדולים שכנער מתבגר, אבא שלי עוזב את השותפות בבתי הקולנוע. לפני שהוא נכנס לשותפות, כל כך הרבה פעמים התפלחתי. ופתאום אני נכנס כמו מלך ולא רק שאני נכנס אני יכול גם להכניס חברים איתי לקולנוע. ואז אבא שלי עוזב. ופתאום אני קורא את התסריט על הקולנוע שנסגר והולכים לפתוח אותו. וואו! אני רוצה לצלם את הסרט הזה. אני חייב את זה לאבא שלי. זה מקסים אותי.

"בני (תורתי) עם השקט הזה והרצינות הזאת, המופנמות, בקושי מדבר מלה ויושב מאופק, אבל לא נוצר חיבור. הרגשתי שלא נוצר חיבור. אמרתי שאני אתעלם מזה ואני לא אוותר על הסרט הזה. לא נוצר חיבור מפני שאני חושב שבסופו של דבר ככל שהתקרבנו לקראת הפקה, הוא פחד לעבוד איתי, פחד מזה שהוא לא יהיה מספיק מנוסה לעבוד עם צלם כמוני ומה יקרה ומה יהיה".

היה לו חזון? הסרט היה לו ברור? הוא ידע מה הוא רוצה?

"אולי, אבל הוא לא העביר אותו אלי. בצילומים אני חושב שזה היה נשאב החוצה, בהכנות הוא לא העביר אותו אלי. ההיפך, ניסיתי לדבר איתו על דברים שאני רואה, ואיך זה, הוא נורא התלהב, ואולי גם המפיק שלו, שהם היו נורא ככה סגורים וחברים ואני הייתי קצת זר. לא נוצרה איזושהי זוגיות אינטימית. עשיתי סרטים כאלה. הסרט הזה היה זקוק לזוגיות האינטימית הזאת. זה לא סרט שאפשר היה לעשות אותו בלי הזוגיות האינטימית של צלם-במאי, ככה הרגשתי. צריך להיות סרט נורא חם, נורא אינטימי. זה לא קרה. היתה לי פגישה איתו בסינמטק, הוא התחיל לדבר איתי והתחיל לבכות, ירדו לו דמעות, כמה הוא רוצה לעבוד איתי וכמה קשה לו. אמרתי לעצמי שאני לא יכול לעשות את הסרט הזה. הוא אומר לי 'אני רוצה לעשות את הסרט הבא איתך, עכשיו אני מרגיש שאני לא מספיק מוכן בשביל מה שאתה יודע'. בתחילה רציתי להרגיע אותו אבל ראיתי שזה לא טוב. היה נורא. אמרתי שאני יוצא מהסרט הזה, אני לא יכול להכניס אותו למצוקה נפשית כזאת קשה.

"זה נורא ציער אותי. כתבתי לו מכתב ארוך, ארוך, מעולם לא שלחתי לו את המכתב הזה, וכתבתי עוד מכתב לכתרי שחורי (מנכ"ל קרן הקולנוע, י.ר) והסברתי לו למה אני רואה שאני צריך לצאת מהסרט. אני לא יודע למה פתאום הרגשתי שאני צריך להעביר את האינפורמציה הזאת לכתרי שחורי, שקצת נדהם שאני פתאום יוצא מהסרט. הוא עוד אחד מהמכתבים שעוד לא נשלחו שאני חייב אותם, לבני תורתי".

הרשו לי להוסיף סיפא אישית לסיפור הזה: "כיכר החלומות" היה סרט בעייתי אך עם לב זהב, כמה סצינות נפלאות, ואיזה פוטנציאל מקסים שלא מוצה עד תום, אך הצליח לרגש בכנותו. אחד הדברים הכי יפים בסרט היה הצילום הזהוב, הסנטימנטלי והמרגש של דרור מורה ("האח של דריקס", בית"ר פרובנס"), שנכנס לסרט במקום גורפינקל. לפחות הסוף – מנקודת המבט של הצופה, שלא היה מודע לדמעות בהתחלה – היה טוב.

 

זעם, תהילה ותסכול

בחזרה לשנות השמונים. גורפינקל המשיך לעבוד בהפקות זרות, אך גם אם התקציבים היו נכבדים יותר, והאתגרים גדולים יותר, אף אחד מהסרטים האלה לא זכה להצלחה. הוא לא מצא את ה"שליחות הקטלנית" שלו (גרינברג צילם ב-1984 את "שליחות קטלנית" לג'יימס קמרון, סרט מדע בדיוני דל תקציב שהפך ללהיט ענק. בין רגע נסקו מניותיו בהוליווד, ומשם הדרך לצילום להיטים נוספים, כמו "שלושה גברים ותינוק", "רוח רפאים" ו"האחיות בלוז" היה קצר). נדמה שבארץ הוא בחר לצלם רק את הסרטים הגדולים והיוקרתיים יותר שהופקו כאן – העיבוד של מיכל בת אדם ל"המאהב" של א.ב יהושע, העיבוד של אלי כהן ל"הקיץ של אביה" של גילה אלמגור. אך הפרויקט המעניין והשאפתני ביותר שצילם בארץ בשנות השמונים היה "זעם ותהילה", של אבי נשר, ב-1984. הסרט, שזכה בארץ לביקורות איומות (לא מוצדקות, זהו בעיניי אחד המרשימים בסרטי הקולנוע שהופקו בארץ), הוא אחד הסרטים הישראלים עם הצילום הכי יפה שנעשה כאן. אך החיבור בין גורפינקל לנשר, שלדעת רבים נידון לכשלון, הפתיע את כולם. "זה היה מפגש חסר סיכוי", נזכר גורפינקל. "למה חסר סיכוי? כי הוא ניזון על דימויים ועל שמועות, לא על איזושהי שיחה או מפגש קודם. כל אחד מאיתנו בא עם האישיות הדומיננטית שלו לסט. איציק צחייק (מפיק שותף והעורך של הסרט, י.ר) הפיק את שיתוף הפעולה בינינו, והוא הרגיש שיש סיכוי שנצליח אבל באותה מידה יש סיכוי שתוך יומיים זה יתפוצץ. ובכל זאת באנו למפגש כזה".

מה קרה שם, בפגישה הראשונה שלכם?

"אני יצאתי מאושר מהפגישה הראשונה שלנו. פגשתי במאי שמדבר איתי על אור. כל כך הרבה סרטים אתה מצלם ולא מדברים איתך על אור. חוץ מכמה משפטים כאלה בנאליים. איך מצלמים סרט שהסיפור שלו הוא על מחתרת, על אנשים שחיים במרתפים, אנשים שפועלים בחשכה. אתה יושב פתאום במפגש כזה עם במאי שחודר לעומק של הדברים האלה, אתה חודר לעומק של הפרק הכי קשה בקולנוע, פרק החושך, איך מצלמים חושך? והוא מביא אותי למצב שאני שואל את עצמי כל כך הרבה שאלות ויש לי כל כך מעט תשובות לכל השאלות האלה. זה מטריד אותך. מצוקה. אין לי תשובות. אבי חודר, הוא לא נשאר על פני השטח, הוא בתוך העניין הזה, וזה עוד לפני שמתחילים בכלל לצלם, אז אני כבר יודע שבניגוד לתחושה המקורית של חוסר הסיכוי, אני מרגיש משהו אחר לגמרי. אבי הפרה אותי. עד הסרט הזה לא עסקתי בהעלמת הסט. אף פעם לא עשיתי את זה. תמיד עסקתי בחשיפת הסט ותמיד עסקתי בצילום שמראה ולא עסקתי בצילום שמסתיר. ולמה הוא מסתיר, כי אין לנו סט שנראה כמו בית המשפט הבריטי בתקופת המנדט. באמצעים שיש לקולנוע הישראלי, יעשו איזה דוכן ודגל בריטי וזהו, ספסלים מצד אחד ספסלים מצד שני, שני שומרים בריטיים במדים, ואין סט, לא כמו בקולנוע האמריקאי. ואבי מבקש ממני להעלים את הסט. אף פעם לא אמרו לי בוא תעלים סט. מאז כל כך הרבה פעמים העלמתי סטים כצלם, העלמתי אותם לא רק בתאורה, העלמתי אותם בארט, בדרישות שלי מהארט, העלמתי אותם בלוקיישן שבחרתי, זו נקודה שבה אני לומד שהחלק הזה שנקרא מה אתה מסתיר בצילום הוא לא פחות חשוב מהחלק שאומר מה אתה מראה בצילום".

בכרונולגיית הקריירה של גורפינקל, פותח "זעם ותהילה" פרק מופלא, בו סרטיו הולכים ונהיים כהים יותר. בכל סרט מאז הוא נהיה אפל ושחור יותר ויותר – "הקיץ של אביה", "מסוכנת", "איש החשמל" ועכשיו ב"האסונות של נינה". סיקרן אותי לדעת האם המפגש המחודש עם נשר, בצילומי "סוף העולם שמאלה", שעוד לא הופץ, המשיך את הקו הזה, או שפתח פרק חדש, בהיר יותר. "כשבאתי ל'סוף העולם'", אומר גורפינקל, "לא ראיתי מראש סרט חשוך. זה סרט של התחלות. 'נינה' הוא סרט על דברים שהסתיימו, יש מוות, יש איזה חלום שלעולם לא יתגשם של ילד. 'סוף העולם' הוא סרט של התחלות, על ארץ חדשה, מקום חדש, על ידידות שמתחילה ומגיעה למקומות נורא יפים ונורא אופטימיים, אתה יכול לקנא בידידות כזאת, זה מבחינתי סרט של אור. שלא לדבר על זה שהוא קורה במדבר, שיש בו אור כל השנה, ושם אני בא לצלם. ככה אני מסתכל על זה. אבי אמר לי שהוא רוצה, צילום רומנטי. אני בעד המלה רומנטי".

הרבה אור זה אומר גם הרבה צבעים?

"אני משתדל להמעיט בצבעוניות בכל מקרה, לא לתת לצבע מיותר להיכנס לפריים, אם אני מדבר על דירה של משפחה שבאה מתרבות הודית, אני אלך עם זה, עם הצבעים האלה. תן לי לגלות משהו: בצילומי הפנים בסרט הזה הייתי במצוקה גדולה. טכנית, בגלל המקום שצילמתי בו את הסרט, הסינרמה (וליתר דיוק, מרתפי הסינרמה, בו נבנו דירות הגיבורים לצילומי הפנים, י.ר). כמה שאני מקפיד, ואני נורא מקפיד, ולשבחו של אבי אגיד שהוא נותן לי את היכולת הזו להקפיד, הרגשתי שאני גם מתפשר. הרגשתי שיש סצינות שאני מתפשר כי אני לא יכול להאיר כמו שאני רוצה בגלל המצוקה של המרתף הנוראי הזה. הרגשתי שאני נורא מוגבל ושאני צריך להתמודד עם המגבלות. ואבי ראה את זה. המגבלות האלה יצרו לי אין ספור קשיים. הוא ראה את זה והיתה לו סבלנות בלתי רגילה לתת לי את הזמן להתמודד. זו היתה הפקה קדחתנית, למרות שהיו 37 ימי צילום, ואפשר לצלם את הסרט ב-22 יום, זה היה קדחתני".

אני רוצה לדבר רגע על תסכול. ב-1984 אדם גרינברג מצלם את "שליחות קטלנית" והופך לצלם בעל שם בינלאומי. אבי נשר, אחרי "זעם ותהילה", מקבל הצעות לביים בחו"ל. גם אתה מצלם באמריקה, אבל בבסיס נשארת כאן. למה בעצם לא עזבת כאן את הכל, את ההפקות הקטנות, את המפיקים שמתעצבנים על כל מאה דולר, והולך לעשות דברים אחרים, גדולים יותר?

"קודם כל עשיתי. נסעתי ועשיתי והגעתי גם לסרטים בתקציב של 20 או 25 מיליון דולר, וזה עולם אחר, ואתה משבח את מעמדך כצלם. נגיד אתה מצלם פרויקט מסוים ויודעים שהמפיקים לקחו אותך לפרויקט הזה, אז מפיקים אחרים פונים אליך עוד לפני שהם רואים את התוצאה. אז פתאום אני מקבל טלפונים ומציעים לי הצעות וחבר שלי בלוס אנג'לס מסדר לי מפגש עם סוכן שמייצג צלמים, והוא נחשב סוכן שאם הוא מקבל צלם אז אתה בדרך הנכונה. היה ברור לי שאני צריך לשנות גם את החיים שלי כאדם פרטי, כבעל משפחה, ולנתק את האהבה המאוד גדולה שיש לי לארץ הזאת. ואני נורא מתלבט. לוותר על הדברים, לוותר על השפה שלי אולי, לוותר על לראות את המשפחה שלי, היה לי ברור שהמשפחה לא תעבור לשם, שזה מתחיל מאשתי, כבר מהסרטים שצילמתי מחוץ לישראל היא הגיעה לבקר אותי, מטבע הדברים. היא אף פעם לא הרגישה שהיא באה ליותר מאשר ביקור, כי הבית שלנו זה כאן בתל אביב. אנחנו משוחחים על זה, כמובן, אבל זה ברור לי שהיא לא תוותר על החיים שלה כאן".

אחד הפרויקטים עליהם עבד גורפינקל בחו״ל היה ״נחשולי אהבה״, שבו הזמינו מנחם גולן ויורם גלובוס את גורפינקל שיצלם סרט לאחד מגיבוריו: ג׳ון קאסאווטס. זה נגמר בבכי. שבועיים אחרי תחילת הצילומים, גורפינקל התפטר מההפקה וחזר ארצה. קאסאווטס, הוא מספר, היה במצב בלתי תפקודי, בקושי נמצא על הסט, ושיכור כשהוא כבר מגיע.

ואז עבר גורפינקל חוויה שעזרה לו לחדד את זהותו. אחרי שצילם לבועז דוידזון את "סלסה" באמריקה ולפני שצילם בארץ את "הקיץ של אביה", הוא הגיע לביקור באושוויץ. "הייתי באושוויץ באופן פרטי. צילמתי משהו בפולין והגעתי לשם, אני אף פעם לא מטייל עם מצלמה ביד. אני לא אוהב מצלמות ביד, אני לא אוהב לקחת וידיאו ולהסתובב ולצלם, אבל הפעם היחידה שלקחתי מצלמה וצילמתי היתה באושוויץ. ושם כשצילמתי את המחנה, כמו כל תייר שמצלם את המחנות האלה, חזרתי לארץ ומשהו קרה לי כצלם. מאותה תקופה משהו התרחש אצלי שהלך והתייצב, והוא הגיע לאן שהוא הגיע ב'האסונות של נינה'. זה לקח לי הרבה זמן. זה מה שעזר לי ממש לקבל את ההחלטה הברורה שאני אחיה פה ואעבוד פה. הבנתי שאני צלם ישראלי שעובד בישראל בקולנוע ישראלי".

היתה גם איזושהי סוג של חרטה?

"זו לא החלטה שאני מתחרט עליה, לא בשנים האחרונות".

יש תסכול? החמצה?

"לא. אני אוהב את מה שאני עושה בשנים האחרונות בקולנוע ישראלי וטוב לי עם זה ואני יכול לחיות עם תקציבים של 800 אלף דולר ואני לא אצלם סרטים של 50 מיליון דולר".

מה לגבי בימוי? לא מעניין אותך לביים?

״המלה ׳מעניין׳ לא מתאימה לי בניסוח. זה מעניין לביים, ברור שזה מעניין לביים. האם הייתי רוצה לביים? לא, אני לא רוצה לביים.״

למה?

״אני חי בשלום עם מה שאני עושה כצלם. זה מרתק אותי, אני אוהב את זה, זה ממלא אותי, אין לי חסר, אין לי תסכולים. אין לי הרגשה שאני עובד על סט ואני עוסק במשהו שלא מספיק ממצה את ההנאה שלי מקולנוע, או שיכולתי לעסוק בתחום האבסולוטי החשוב ביותר של הבימוי. כשהייתי אדם יותר צעיר והציעו לי כל מיני הצעות כאלה לביים לא פעם ולא פעמיים, די הרבה פעמים, אני ידעתי שאם אני אתחיל לביים אני איאלץ להיפרד מהצילום. את זה לא רציתי. אני ידעתי שאם אני אתחיל לביים אני עוד יותר אתקשה אחר כך לעמוד מול במאי אחר כצלם. לכל התדמית שכבר היתה לי יתווסף לכך עוד אלמנט נוסף. איך במאי יעבוד איתי אחרי שביימתי? אני אגיד לו משהו כצלם והוא יקבל את זה כבמאי מתחרה. ואין בארץ הקטנה הקשה והבעייתית הזו, שאני לא אחליף אותה בשום מקום אחר, את הפרגון. אין פה את רוחב הלב הזה שבו אני יכול להגיד ׳אני במאי בתיאטרון, אבל אני אשחק תפקיד בהצגה שלך׳., או ׳אני כוריאוגרף ואני ארקוד בהופעת המחול שלך׳. או ׳אני במאי ואני אצלם לך׳. אני ידעתי שאני אצטרך לשלם מחיר שאני לא ארצה לשלם אותו. כל מה שאני יכול לעשות לסרט בכל שטח שאני יכול להצטרף לחלק שנקרא אחריות אני עושה את זה ברצון, אני עושה בחלקים מהם אפילו באופן כמו שהסברתי לך מתוך עמדה שאומרת שאני רוצה להיות מעורב בארט ובתלבושות, כל התחומים שמשפיעים על הויזואליה שלי. כמובן שמטבע הדברים אתה גם עובד עם במאים שעושים את הסרט הראשון שלהם, אתה מסייע ואתה תומך ומציע הצעות שצברת בתחום של ניסיון אבל לא בתחום של החלום. החלום הוא שלו. בתחום של החלום אני לא רוצה להיכנס. בתחום שמיישם את החלום שלו המסוים שהוא חלם בדרך שיהיה הכי קל לזכור, כי חלומות נשכחים בדרך כלל, אז כן, אני יכול לעזור לו. אבל לחלום בשבילו את החלום שלו? לא.״

 

ברוכים הבאים לגורפינקל-לנד

בשנות התשעים גורפינקל הוריד הילוך. אם בתחילת דרכו הוא קיבל כל ג'וב שהוצע לו, ועבד לעיתים על חמישה סרטים בשנה, הרי שכעת הוא צילם לא יותר מסרט אחד בשנה, לפעמים אף נטל הפוגות ארוכות יותר בין סרט לסרט.

תן לי להעלות השערה. אחרי שהבנת שאתה לא הולך לכבוש את הוליווד, הבנת גם שאתה לא רוצה לחזור לאחור, לדלות החומר של הקולנוע הישראלי. יצרת לעצמך מין מובלעת משלך כאן. אולי לא הוליווד, אבל נגיד "גורפינקל-לנד". אתה אומר למפיקים 'לי יש את הסטנדרטים שלי, אני לא אתפשר, לא אעשה כל סרט שמציעים לי, רק מי שמוכן לבוא אלי'. זה אומר ציוד מסוים, צוות מסוים, שליטה מסוימת.

"התשובה היא כמובן שכן, אני רק מנסח אחרת: אני הולך רק למי שמוכן שאני אבוא אליו. אם הוא רוצה אותי, אני אבוא אליו".

וזה אומר שהוא רוצה אותך עם כל המטען שלך.

"אני מצהיר שאני בא ומסתכל על כל הפריים, כל מה שיש להם בתוך הפריים, לא בחלק ממנו. מאוד חשוב לי לראות את כל הפריים. אין חלק בפריים שהוא לא חשוב. זה לא שני השחקנים בחזית, אלא גם הבית שעומד ברקע, והווילון שנמצא מאחורי. זה לא שוטים. זה כל הסרט. ועם כל מה שזה אומר מבחינתי במעורבות האישית שלי, שקובעת את הצילום – פרופס וארט ולוקיישן, בעיני ככה זה צריך לעבוד. יש חפיפיות בכל מיני שטחים בארץ, גם בקולנוע יש חפיפיות. אני פשוט לא רוצה לקבל את זה. לא רוצה לקבל חפיפיות. אין סיבה, זה לא תמיד כסף. לשים לב ולפתוח את העין ולהסתכל ולבוא לסט וכשאני מסתכל על הסט אני לוקח עשרים צעדים אחורה, מסתכל על כל הסט. לא מסתכל על האיש שיעמוד מאחורי הדוכן ואני אעשה לו קלוז אפ. אני רוצה לראות את כל המקום, שלא יהיה איזור אחד שהוא בסטנדרט שונה מהקלוז אפ. כך אני רוצה לעבוד. ואני אפסול אתרי צילום בלי שום בעיה. אחרי שכבר מי שמצא את הלוקיישן, מין לוקיישן מנג'ר שעשה סידורים וקיבל אישור לצלם והאיש שנתן את האישור משתף פעולה והוא איש נורא נוח. והלוקיישן לא טוב אז אני אפסול אותו. זה לא אומר שבסופו של דבר מסיבה כזו או אחרת אני לא איאלץ לצלם שמה, כי זוהי המציאות, אבל אם אני איאלץ לצלם שם אני אדרוש שינויים בסט. עד כמה שאני יכול אני איאבק על זה. כל צלמי הקולנוע צריכים לעבוד ככה. ברגע שהם עושים לעצמם את ההחלטה הזאת זה רק לטובת הקולנוע הישראלי. אנשים מתרשלים במחויבות שלך. יש גם משהו שנקרא טעם אישי, הטעם האישי שלי שמושפע מהמון דברים, לאו דווקא מצילום. אני מנסה לחלחל אותו פנימה לאסתטיקה של המקומות. הרבה פעמים אני מגיע למפגשים ואני אומר לעצמי ׳מה, רק אני רואה שזה כל כך מכוער?׳ איך הם לא רואים את זה שזה כל כך מכוער? מה, רק אני רואה סצינות של כיעור בקולנוע הישראלי? זה לא 'משפחת המלוכלכים' כאן".

לחוסר הפשרות האלה היה גם מחיר. כמבקר, קיטרתי לא פעם על גורפינקל – בעיקר בשני סרטיו של אלי כהן, "עץ הדומים תפוס" ו"איש החשמל", אך במידה מסוימת גם ב"שחור" – שהצילום שלו כבד על הסרטים. "גורפינקל והקולנוע הישראלי לא מדברים באותה שפה", כתבתי פעם. מצד אחד, אני מציין כעת באפולוגטיות מסוימת, הסתתרה כאן מחמאה לכשרון, לאיכות ולסטנדרטים שגורפינקל הציב, שבהחלט היו חסרי תקדים. אך מצד שני, התוצאה הסופית סבלה מכך, כי חשתי שנוצר נתק, או חוסר סנכרון, בין הדינמיות של העלילה ובין הכבדות הסטטית של הצילום, כאילו הצילום מאט את הסרט. גורפינקל, שכאמור, זוכר כל מה שנכתב עליו, מסכים שהיו בעיות בסרטים. "התחושות שלך נכונות, אבל הסרטים האלה צולמו בהסכמה ובשיתוף פעולה מלא בין הבמאי", הוא אומר.

אחד הסרטים שבהם הפער בין הסרט ובין הצילום הוא מהגדולים היותר הוא ״איש החשמל״ שביים אלי כהן, סרט שיותר מעשר שנים אחרי, אני עדיין רואה שוטים ממנו בראשי. סרט שראו צופים בודדים ושסיפר את סיפורו של נפתלי רוטנברג, מי שהקים את תחנות החשמל הראשונות בפלסטינה. צילום מדהים בסרט שעד היום נראה לי, בפשטות, לא גמור.

״מה אני יכול לעשות?״, שואל גורפינקל ״אם התסריט לא טוב אני לא יכול לצלם רע. לא יכול לעשות שום דבר נגד זה. אני רגע אדבר על ׳איש החשמל׳. אבא שלי היה נגר. הוא היה גומר את יום העבודה שלו בנגריה, מוריד את מכנסי החאקי הקצרים שלו, את גרבי החאקי שהגיעו עד הברכיים, את כובע הברט שלו, את חולצת החאקי שלו. היה נכנס למקלחת ומתקלח, בדירה שהשירותים היו משותפים לשכן שחילק איתנו את השירותים ואת המטבח, בחדר וחצי ברחוב הקישון. ואני הייתי ילד. רק יותר מאוחר כאדם מבוגר הבנתי מה הילד הזה ראה. כאדם מבוגר יכולתי להבין מה הוא ראה. הוא ראה את אבא שלו עושה את הפעולה הזאת, ואז הוא לובש חליפה, שלושה חלקים, וסט וז'קט ומכנסיים ומגבעת בורסלינו ונועל את הנעליים והולך לתיאטרון. אבא שלי היה מפה, הוא היה מפה, חי פה. הגיע כאיש צעיר מפולניה. יש לי תמונה מהילדות, אני מצולם עם ההורים שלי בגן כיכר לונדון, עומד בין שניהם, אני רואה את ההורים שלי איך הם לבושים, אני אומר לאנשים שהם לא היו אנשים אמידים, אני עומד שם ביניהם מסורק, הלכו וישבו עם חברים שלהם בבית קפה, כל בית הקפה היה מלא באנשים שהיו עם חליפות, ומגבעות, ודיברו עברית ודיברו אידיש ודיברו פולנית, וכולם בחליפות, הם היו לבושים טוב, הם לא אנשים חריגים. חברים של אבא שלי בטח שלא. אנשים מפה. ׳איש החשמל׳ מתרחש בסיפור שלו במקביל, קודם אולי, לשנים האלה, כשהאנשים לובשים חליפה עם עניבת פרפר. אני לוקח השפעות מדברים. אז אני אנסה להלביש על הסרט אופי, צבע, ויז'ואל, לוקיישן שהוא מזויף? כשאני נכנס למשרד של רוטנברג בחיפה ואני רואה אותו כמו שאני רואה אותו, אני רואה את העץ מסביב ואני רואה את השולחן שלו, ואני רואה את השולחן שרוטנברג הציב אותו במרחק במכוון, ומספרים לי את זה היסטוריונים שמכירים, במרחק מספיק רחוק מדלת הכניסה כדי שכשהפועלים ייכנסו מדלת הכניסה הם לא יהיו לידו, הם יצטרכו לעבור את כל המשרד, את כל האולם הזה לעבור כדי להגיע אליו, בדרך אולי הם ישכחו בשביל מה הם נכנסים, כי כבר אין להם את האומץ להמשיך את הטקסט שאיתו הם נכנסו. אני רואה את האיש הזה. אני רואה את הבית שלו ואני אומר רגע, אני אנסה להלביש על האיש הזה ועל הצבע ועל הדמות ועל התקופה ועל האווירה צילום שהוא לא מאז? אני לא מרגיש את זה. זה שזה נראה אירופאי? רצינו להיות אירופה אז. כל אלה שהגיעו מפה רצו להמשיך את מה שהם הביאו איתם, את הילדות שלהם, את הנערות שלהם, את השורשים שלהם הם רצו להעביר לכאן. הם בנו בתים נהדרים בתל אביב, הכי יפים שנבנו, לבשו חליפות, הם ישבו במשרדים כאלה. כשאני בא עם כל זה לסרט אני לא ממציא משהו שנוח לי. זה נראה נורא אולי בעיניים של הישראלי נגיד, זה לא נראה מפה, בעיני זה נראה מפה. כשאתה מרגיש עוד בפרה-פרודקשן שיש חולשות בסיפור, כשאתה מרגיש עוד בפרה-פרודקשן שיש המון שאלות שנפתחות ולא נסגרות, אתה מרגיש בפרה-פרודקשן שיש חורים בהיגיון הכי בסיסי של יחסים בין גיבורי הסרט שהוא לא נפתר, האם אתה נעצר שם כי כל האלמנטים האלה עוצרים אותך?״

הבריחה אל האור

אחד הדיונים שהכי העסיקו את הקולנוע הישראלי בעשורים הראשונים לקיומו, היה שאלת האור. האור בישראל קשה, חזק מאוד, והוא יוצר צללים וקונטרסטים עזים. בין צלמים ובמאים, וגם בין מבקרי קולנוע, ניתש ויכוח (שדי נעלם בעשרים השנים האחרונות, תודה לאל) האם על הקולנוע הישראלי להתמסר לאור הזה, ומתוך נאמנות מוחלטת למציאות ולהוויה כפי שהיא, לצלם סרטים באור מסנוור, בשמיים שרופים, או האם להילחם בו, באמצעות פילטרים ותאורה נגדית? נדמה שככל שסרטיו של גורפינקל הלכו ונהיו כהים יותר, היה ברור מה היתה עמדתו בסוגיה. ובעניין הזה, אני חבר במפלגה שלו (רק שאני מנסח את הסוגיה הנ״ל כבחירה בין צילום מכוער ובין צילום יפה). כשם שאצל טרנס מאליק השמש צמיד שוקעת, כך אצל גורפינקל ישראל נמצאת בסתיו תמידי.

אומר גורפינקל: ״אני זוכר מאמרים בכתבי עת ודיונים בימי עיון, שבעצם סרטים ישראלים לא יכולים להיות יפים כי זו השמש שלנו. אנחנו צריכים להשלים עם זה. וזה לא נכון. כי אתה מסתובב בסיציליה ויש שם אותו אור, ואתה רואה את הסרטים של האחים טביאני וזה יפה, זה זוהר, זה נוצץ. באמת היה כאן איזה תהליך, מסוף השמונים, לנסות להביס את האור הישראלי. למשל, ׳שורו׳ שצולם בלילה. חלק זה גם פיתוחים טכנולוגיים, שיפורים של חומרי גלם, אבל זה היה ניסיון מודע לשבור את האור.

״אבל אני לא בא בקטע של לשבור, אני לא עוסק בזה כבר די הרבה שנים. כשאני מסתכל על הסרטים המוקדמים שלי, שצולמו באור ישראלי בשחור לבן, זה נורא מוצא חן בעיני.״

נכון. אור ישראלי בשחור לבן נראה נפלא.

״נראה נפלא. אור ישראלי בשחור לבן ב׳מצור׳, למשל. או ׳שלושה ימים וילד׳. אבל ניקח את ׳עץ הדומים תפוס׳, הייתי שם, בבן שמן, והסתכלתי על המקום הזה ואמרתי כן, זה אור ישראלי. האור הישראלי שאני ראיתי בבן שמן הוא לא האור הישראלי שראיתי ב׳חמסין׳. האור הישראלי שראיתי ב׳חמסין׳ הוא לא האור הישראלי שראיתי בצריף בפתח תקווה ב׳הקיץ של אביה׳ והוא לא האור הישראלי שראיתי ב׳איש החשמל׳ והוא לא האור הישראלי שראיתי ב׳האסונות של נינה׳. ומה שאני אומר לך עכשיו זה לשבחו של האור הישראלי, ובמחאה כנגד למי שעושה לעצמו חיים קלים ואומר זה נורא מכוער. כן, נכון, אבל אפשר להתמודד עם זה. את האסתטיקה שאני מחפש להכניס לסרט, גם אם מישהו יכול להגיד שזה לא ישראלי. אני אומר שזה כן ישראלי״.

בדיעבד, נדמה לי שהביקורת שלי כלפי כמה מהסרטים שצילם גורפינקל בשנות התשעים באה ממקום אחר, מקום שניסה להגדיר אסתטיקה של דור צעיר, שמנסה לאפיין סגנון קולנועי חדש על ידי קטילת בני הדור הקודם. בפזיזותי הפכתי את גורפינקל לממסד, לדור הישן של הקולנוע הישראלי שיש להתקומם נגדו, כשאני שוכח שהמהפכנות של גורפינקל, זהר ושות' יצרה את המודל הקולנועי אליו למעשה אני חותר. בשנות התשעים חשתי לראשונה שגם קם דור חדש ומופלא של צלמים – דרור מורה ואסף סודרי (הנראים מושפעים מגורפינקל), ולנטין בלונוגוב (שלעיתים מזכיר בצילום שלו את אדם גרינברג), שי גולדמן, טובי הוכשטיין – ובאופן טבעי הזדרזתי להלל אותם, על חשבון הגוורדיה הישנה. העובדה שגורפינקל מנסה לנסח מחדש את האסתטיקה שלו באמצעים שקולים ובוגרים יותר, בוודאי היתה ראויה להערכה, גם אם אני עומד מאחורי הביקורת שהיתה לי כלפי התוצאה הסופית, וגם אם הביקורת הזו הופנתה לא כדין כלפי הצלם, במקום אל הבמאי.

(ובכל זאת, נותרה בינינו איזו מחלוקת, מבוססת טעם אישי, על חשיבות תנועת המצלמה. "אני אתן עדיפות לאור", הוא אמר לי, כששאלתי אותו האם נכונה תחושתי שהתאורה חשובה לו מהתנועה, "אני כן אשמח לשלב איזו תנועה קלה. זה פשוט חלק מהתבגרותי כצלם. זה היה הפוך כשהייתי צלם צעיר, התנועה היתה הדבר הכי דומיננטי אצלי. זה השתנה").

הבנתי את כל זה ב"האסונות של נינה", כשראיתי מה קורה כשנוצר סנכרון מופלא בין צלם והבמאי שלו. לפתע, הגוורדיה הישנה הזאת נראתה נמרצת, רעננה ורלוונטית מאי פעם. זה היה רגע של הארה, בו הבנתי, לכלימתי, שבעצם ביקרתי בעבר את גורפינקל על שלא אחת היה מוכשר יותר מהסרטים בהם עבד.

 

רוקד עם פנסים / מאת שמי זרחין

שמי זרחין, שעבד עם גורפינקל ב״מסוכנת״, כותב על צלם שהוא גם כוריאוגרף

תקופת ההכנות לצילומי "מסוכנת". אנחנו יושבים באולם "אוהל שם", על הבמה הגדולה מתקיימת חזרה גנרלית לקטעי הריקוד שבסרט. דוד גורפינקל ואני מסתכלים בדממה. זה לא נראה טוב. מה שבחדר חזרות היה מרהיב, דחוס ודינמי מקבל עתה מכה קשה מהגודל של הבמה. שנינו גם יודעים שהבמה שעליה יצטלמו הנאמברים גדולה עוד יותר. שנינו יודעים שהבמה גם תהיה חשופה, עניין של עקרון ויזואלי. מה עושים?

אנחנו מסתגרים במשרד וקודחים. הפתרון המיידי הוא להכפיל את כמות הרקדנים בשלוש ולבנות מחדש את הכוריאוגרפיה שנבנתה בעמל רב על פני חודשיים אינטנסיביים. זה כמובן בלתי אפשרי. עניין של לוח זמנים ובעיקר של תקציב. בפעם הראשונה מאז שהתחלנו לעבוד על הסרט אין לנו אפילו חשק לשתות. בקבוק היין שדוד הביא (בחירה מצויינת של בנו חיליק) נשאר מיותם על השולחן. התלבושות מצוינות, הכוריאוגרפיה מדויקת, הרקדנים נלהבים, אפילו גילה אלמגור כבר שולטת בצעדים ובג'סטות שלה. אבל שנינו מסכימים – אי אפשר לצלם את זה כך.

ואז, כעבור כמה שעות של גירודים, דוד מחייך לפתע ואומר לי: "גם אור יכול לרקוד".

אנחנו ביום הצילום. דוד על הבמה. הוא מניח פנסים בידיהם של הרקדנים ומנחה אותם כיצד לשמור על בטיחות. מתחילים לצלם. בלגאן. דוד יורד מהמנוף שעליו מונחת המצלמה. הוא עולה על הבמה, לוקח את אחד הפנסים ומתחיל להדגים לרקדנים איך רוקדים עם פנסים. גורפינקל, השתקן והמסוגר, זה שעושה הכל להימנע ממילים, זה שמתעב מסיבות רעשניות וסולד מריקודים, עומד על הבמה, פנס מחושמל בידיו והוא רוקד ושר. צריך לשפשף את העיניים כדי להאמין. הבמה מוצפת בעשן הנחתך על ידי אלומות אור מתנועעות. האור רוקד.

דוד הוא חבר טוב שלי מזה שנים. אני מכיר היטב את כל הקלישאות הנאמרות עליו חדשות לבקרים על ידי מעריציו כמו גם על ידי מקטרגיו או אלה המאוימים ממנו. רובן, אגב, נכונות: הוא נרגן וזועף (כי הוא קודח וחסר מנוחה), הוא קשה לעבודה (כי הוא מציב רף שמעטים מסוגלים לעמוד בו), הוא לא נחמד (שטות מוחלטת, תנו לו כוסית וודקה ותראו מה קורה). אני רוצה להוסיף קלישאה אחת: דוד הוא כוריאוגרף של אור. אני מעריץ את עבודתו, אבל גם אוהב אותו אהבה גדולה, כי הוא יודע לתת. את חוכמתו, את ניסיונו, את כשרונו, וכשצריך – גם את יכולתו כרקדן (אגב, לא מי יודע מה).

 

סופה במדבר / מאת אבי נשר

אבי נשר, שעבד עם גורפינקל ב״זעם ותהילה״ ו״סוף העולם שמאלה״, כותב על צלם שהוא גם שותף ליצירה

במהלך 30 השנה האחרונות חבשתי כובעים קולנועיים שונים: מבקר, במאי, תסריטאי, שחקן ומפיק. על דוד גורפינקל אני רוצה לכתוב בהקשר לשניים מהכובעים שלי: ראשית כמבקר, בפרספקטיבה רחבה של ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי ותפקידו המכריע של גורפינקל בתהליך התפתחות זה; ושנית כתסריטאי-במאי, שהיה לו העונג לחבור עם גורפינקל ביצירת שני סרטים. בשניהם הוא השתתף באורח מכריע וייחודי בניסוח שפה קולנועית ובגיבוש תכנים קולנועיים, ובשניהם התאפשר לי לרדת לעומק ערכו כאמן קולנוע שבארצנו לא היה כדוגמתו.

סרטו הראשון של גורפינקל כצלם, "חור בלבנה", היווה תופעה חריגה בנוף הקולנועי (והתרבותי) הישראלי, שכן בישראל המפ"אייניקית של אז, היה זה המהלך הקולנועי הראשון שעסק מחד במיתולוגיה ובמיתוסים ישראלים (כיבוש קולקטיבי של השממה מול נהנתנות וחרות הפרט), ומאידך בחילוץ האמנות לשמה מהרשת הכובלת של אותם מיתוסים ואתוסים.

כבר בסרטו הראשון הכריז גורפינקל: מצלמתי איננה משרתת רעיון. מצלמתי היא הרעיון. הצילום ב"חור בלבנה" (ובמרבית סרטיו האחרים של גורפינקל) אמנם מתעד עלילת הסרט ומהלכי הדמויות השונות, אבל במישור אחר יש למצלמה מסרים אחרים – לעיתים עמוקים בהרבה – שמעשירים את חווית הצפייה בסרט.

לאורך דרכו של גורפינקל – הן בסרטים ה"חשובים" והן בסרטיו ה"שוליים" (המילים במרכאות שכן גורפינקל עושה מלאכתו ברצינות ובהעמקה ללא כל קשר לכוונת ומגמת היוצרים האחרים) המצלמה מתפקדת כמציאות מקבילה ופואטית למציאות הנרטיבית והפרוזאית.

אמר גודאר ש"תנועת מצלמה היא אמירה פילוסופית". אצל גורפינקל, האור היא תהייה תיאולוגית-קיומית. במרבית סרטיו האור אינו אבסולוטי, איננו "סביבתי" אלא נקודתי, איננו "חסוי" אלא "הצהרתי", איננו "פונקציונלי" אלא "אידיאולוגי". התעסקות מהורהרת שכזו (שאינה שכיחה בנוף הקולנועי המקומי) לא פחות מתוחכמת מזו של צלמים בינלאומיים כמו גורדון וויליס (סרטי "הסנדק") וסטוררו ("אפוקליפסה עכשיו"), ומעמידה את גורפינקל במקום שמחייב התעמקות ביצירתו הכוללת.

בהקשר שכזה, אין ספק שגורפינקל אחראי להישגים קולנועיים נכבדים שאפשרו לקולנוע הישראלי לצאת מחיתוליו, להתחבר לנורמטיביות אמנותית בינלאומית, ולייצר ממד מקורי ומרתק בישראליותו. כמו הסופרים עמוס עוז ודויד גרוסמן, המחזאים יהושע סובול וחנוך לוין, גורפינקל הוא אמן ישראלי לחלוטין ואוניברסלי לגמרי.

כתסריטאי-במאי התוודעתי לגורפינקל לפני 19 שנה. עמדתי על סף בימוי "זעם ותהילה" – סרט תקופתי שעסק בטרוריסטים/לוחמי חירות יהודים בתקופה שלפני קום המדינה. כוונתי לא היתה להתחבר לפוליטיקה החבוטה של שמאל מול ימין (ולהיפך), הגנה מול אצ"ל וכולם נגד הלח"י, אלא לדרוש אחר מחוזות "לב המאפליה" (כפי שקרא לתסמונות אנוש זאת ג'וזף קונרד). את התסריט כתבתי אחר תחקיר מעמיק ונרחב של עשרות חברי לח"י, שאת סיפורם שזרתי לעלילת הסרט. אבל התחבטותי האמיתית היתה בגיבוש שפה קולנועית מטאפורית שתתדיין בנושא חושך ואור אנושיים תשתיתיים. ידעתי שהסרט חייב לנהל דיאלוג עם הפילם נואר וחיפשתי דרך "לבאר את החושך" (משימה בלתי אפשרית, כמדומה). מכיוון שאת סרטי הקודם ,"דיזנגוף 99", צילם ז'אן בופטי, מחשובי צלמי צרפת ואירופה, שקלתי לגייס שוב צלם זר. ואז פגשתי את דוד גורפינקל, פגישה ששיחקה תפקיד חשוב במהלך חיי כיוצר. תהליך תובנת "הארת החושך" היה אחד מהמרתקים שחוויתי והשפה הקולנועית הייחודית שהתפתחה זיכתה את הסרט בהכרה בינלאומית שתקפה עד עצם היום הזה. מבחינתי, גורפינקל לא היה "צלם" הסרט, אלא שותפי ליצירה. המסע הקולנועי שאליו יצאנו מהווה, מבחינתי, מודל למערכת יחסים מאתגרת ומשלימה של במאי וצלם. שנים מאוחר יותר בחר חבר המבקרים של לינקולן סנטר ב"זעם ותהילה" כאחד מעשרת הסרטים הישראלים הטובים ביותר בכל הזמנים. על פי מיטב זכרוני, גורפינקל צילם לפחות ארבעה או חמישה סרטים נוספים באותה רשימה מכובדת.

השנה, נפגשתי עם גורפינקל שוב, בנסיבות דומות. ב"סוף העולם שמאלה" חיפשתי דרך להתמודד עם פאן מיתולוגי-ישראלי נוסף והפעם המפגש הבלתי אפשרי בין "הישראלים החדשים" והישימון. בניגוד ל"חושך" של "זעם ותהילה" התהייה כאן היתה אחר "אור" – הכוח לשרוד ולחיות ולמצוא את האור בחשיכה קיומית. וגם כאן עברתי תהליך מרתק בגיבוש שפה סגנונית (ותמטית) עם גורפינקל. ואף על פי שהסרט עדיין לא יצא לאקרנים, ניתן לשפוט מהתגובות המוקדמות שגם כאן הטביע גורפינקל את חותמו הקולנועי.

כשראיתי אותו מתרוצץ עם המצלמה מעל למצוק נחל צין, נזכרתי ב"חור בלבנה" וחשבתי שאם "סוף העולם שמאלה" מסמן מיתולוגיה ישראלית אלטרנטיבית ל"הלהקה" – הרי שגורפינקל מסמן מפגש בין היסטוריה ומיתולוגיה של הקולנוע הישראלי, כשגורפינקל עצמו הוא על קו התפר.

 

דוד גורפינקל, הפילמוגרפיה המלאה

(סרטי עלילה ארוכים בלבד, בארץ ובחו"ל)

1965 – "חור בלבנה" (אורי זהר)

1966 – "מוישה ונטילטור" (אורי זהר)

1967 – "שלושה ימים וילד" (אורי זהר)

"איריס" (דוד גרינברג)

1968 – "השכונה שלנו" (אורי זהר)

"כל ממזר מלך" (אורי זהר)

1969 – "מצור" (ז'ילברטו טופאנו)

"פרח במנוע" (אורי זהר, לא הושלם)

1970 – "התרוממות" (אורי זהר)

1971 – "התרנגול" (אורי זהר)

"מלכת הכביש" (מנחם גולן)

"כץ וקרסו" (מנחם גולן)

"חצי חצי" (בועז דוידזון)

"השוטר אזולאי" (אפרים קישון)

1972 – "שוד הטלפונים הגדול" (מנחם גולן)

"הבריחה אל השמש" (מנחם גולן)

1973 – "קזבלן" (מנחם גולן)

"מתנה מהשמים" (גד בן ארצי)

1974 – "עיניים גדולות" (אורי זהר)

"יהיה טוב סלומוניקו" (פרדי שטיינהרט)

1975 – "רק היום" (זאב רווח)

"חגיגה בסנוקר" (בועז דוידזון)

"Phantom Kid" (פיטר המונד)

"Evergreen" (פילדר קוק)

1976 – "דודה קלרה" (אברהם הפנר)

"בוא נפוצץ מיליון" (שמואל אימברמן)

"כנפיים" (שמואל אימברמן, לא הושלם)

"ונדטה" (ג'ו מנדוקה)

1977 – "הרשלה" (יואל זילברג)

"השועל בלול התרנגולות" (אפרים קישון)

"הצילו את המציל" (אורי זהר)

1978 – "אל תשאלי אם אני אוהב" (ברברה נובל, עמוס קולק)

"אמי הגנרלית" (יואל זילברג)

"נישואין נוסח תל אביב" (יואל זילברג)

"הקוסם מלובלין" (מנחם גולן)

1979 – "התפוח" (מנחם גולן)

1980 – "אלף נשיקות קטנות" (מירה רקאנטי)

1981 – "האיש שבא לקחת" (פרוספר פריינטה)

"חמסין" (דני וקסמן)

"Enter the Ninja" (מנחם גולן)

1982 – "אהבה אילמת" (יואל זילברג)

"נקמה" (סם פירסנברג)

"דבר אלי אהבה" (ציפי טרופה)

1983 – "סהרה" (אנדרו מקלאגלן)

"The Naked Force" (בריאן פורבס)

1984 – "זעם ותהילה" (אבי נשר)

"מטה הארי" (קרטיס הרינגטון)

1985 – "המאהב" (מיכל בת אדם)

"אמריקה 3000" (דיוויד אנגלבאך)

"ראפין'" (יואל זילברג)

"כוח דלתא" (מנחם גולן)

1986 – "עוץ לי גוץ לי" (דיוויד אירווינג)

"היפהפיה הנמה" (דיוויד אירווינג)

"בגדי המלך החדשים" (דיוויד אירווינג)

1987 – "מעבר לשיא" (מנחם גולן)

"פגישה עם המוות" (מייקל ווינר)

1988 – "הקיץ של אביה" (אלי כהן)

"סלסה" (בועז דוידזון)

1989 – "אהבתה האחרונה של לורה אדלר" (אברהם הפנר)

"A Man Called Sarge" (סטוארט גילארד)

1990 – "Cover Up" (מני קוטו)

"The Sis and Jerry Levin Story" (רוג'ר יאנג)

1991 – "מעבר לים" (יעקב גולדווסר)

"סמוראי אמריקאי" (סם פירטנברג)

"First Light" (בוב מיזורובסקי)

1992 – "צבי הנינג'ה 3" (סטוארט גילארד)

1993 – "שחור" (שמואל הספרי)

1994 – "עץ הדומים תפוס" (אלי כהן)

1995 – "מינוטאור" (יהונתן תמוז)

1998 – "מסוכנת" (שמי זרחין)

1999 – "The Last Warrior" (שלדון לטיץ')

2000 – "איש החשמל" (אלי כהן)

"המסדר" (שלדון לטיץ')

2001 – "שרמן בחורף" (אורי ענבר, סרט טלוויזיה)

2003 – "האסונות של נינה" (שבי גביזון)

2004 – "סוף העולם שמאלה" (אבי נשר)

"שושלת שוורץ" (שמואל הספרי)

2006 – ״מלח הארץ״ (אורי ברבש)

2008 – ״הבודדים״ (רנן שור)

2009 – ״סיפור גדול״ (שרון מימון וארז תדמור)