אורי זוהר ב״חור בלבנה״ (1965)

פורסם בגיליון יולי של ״ליברל״

בחודש מאי מלאו 50 שנה לבכורת ״חור בלבנה״, סרט הביכורים של אורי זהר כבמאי, ואחד מאבני הדרך המשמעותיות, גם אם האיזוטריות, של הקולנוע הישראלי לתולדותיו. חשוב לי להדגיש את משפט הפתיחה הזה כי נדמה שהוא לא מובן מאליו: איכשהו קרה שרצף של טעויות, אי הבנות וגם שכתובי היסטוריה, גרם לכך שהציבור הרחב טועה לחשוב ש״חור בלבנה״ הוא סרט מ-1964. הוא לא: בכורתו התקיימה במסגרת שבוע המבקרים של פסטיבל קאן 1965 (הוא היה הסרט הישראלי הראשון שהוצג בפסטיבל קאן). צילומי הסרט התקיימו בקיץ 1964 באיזור מכרות תמנע, ליד אילת, בינואר 1965 פורסם ב״מעריב״ שאורי זהר חזר מצרפת, שם הולחן פסקול הסרט (על ידי המלחין הצעיר מישל קולומבייה, לימים מלחין מבוקש למדי באמריקה), ובתחילת מאי 1965 הוא הוצג לראשונה בפני התקשורת המקומית.

פרק 2 של ״חגיגה לעיניים, סיפורו של הקולנוע הישראלי״, על אורי זהר:

״חור בלבנה״ הוא סרט פרוע ואנרכיסטי, שקשה למצוא בו עלילה ברורה וסדורה, אבל בכל זאת יש בו רצף סיפורי שהולך בערך כך: הסרט מתחיל עם הגעתו של גיבורנו, צלניק (אורי זהר), אל חופי ישראל על גבי רפסודה, בחליפה ועניבה. כמו כל עולה חדש, הוא מושלך אל המדבר, שם הוא מקים דוכן לימונדה, באמצע שום מקום. ואז, אל אותו שום מקום, מגיע מזרחי (אברהם הפנר, חברו של זהר ללהקת הנח״ל), שגם הוא מקים ממש ממול, דוכן לימונדה מתחרה. באמצע המדבר. השניים מחליטים להפסיק את התחרות ואת היריבות ובמקום זאת לאחד כוחות ולהקים יחד אולפן סרטים. מכאן מתחיל רצף של גאגים, העובר שלב שלב את תהליך הפקת סרטים – ליהוק, חזרות, צילומים, ומעברים בין סוגים שונים של סרטים וז׳אנרים. הסרט, שנוצר בתוך תעשיית קולנוע שרק אתמול נולדה, כבר יודע ללעוג יפה יפה לקלישאות הצעירות של הקולנוע הישראלי.

״חור בלבנה״ הוא הצצה מרתקת אל תוך מוחו של זהר: מוח פרוע של יוצר חסר מנוחה, כריזמטי ונטול משמעת. למרות שעל התסריט חתום עמוס קינן ולמרות שדן בן אמוץ היה שותף ליצירה, רוב משתתפי הסרט מודים שתסריט של ממש לא היה, והסרט פחות או יותר אולתר כל בוקר מחדש.

אז למה ״חור בלבנה״ הוא סרט כה חשוב? ראשית, כי זה פרויקט הביכורים של מי שתכף יהפוך לאחד האנשים הכי משפיעים בתולדות הקולנוע הישראלי. שנית, כי הוא אחד הסרטים שחוקרי הקולנוע הישראלי כתבו עליו הכי הרבה מילים.

אבל לדעתי, כל התיזות האקדמאיות על ״חור בלבנה״ מבוססות על אי הבנה אחת גדולה.

״חור בלבנה״, טוענים כותבי הדוקטורטים, הוא הסרט שהוליד את התנועה הקולנועית שזכתה לכינוי ״הרגישות החדשה״. ״הרגישות החדשה״ היא תנועה קולנועית שהיתה מעין ״הגל החדש״ הישראלי – סרטים אישיים, אירופאיים באופיים, סגרירים באווירתם, המתארים עולם פנימי, שבחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב ראו בהם את תרופת הנגד לקולנוע העממי, שקיבל את הכינוי ״סרטי הבורקס״ (כינוי שהתחיל כשם תואר לסוג מסוים של סרטים, ומהר מאוד הפך לשם גנאי לכל סרט שיש בו עדתיות). זו היתה תפיסה אקדמית דיאלקטית שהציגה את הקולנוע הישראלי עד שנות השמונים ככזה שניזון ממאבק בין הפכים: הקולנוע המסחרי, שנתפס כציני, וולגרי וגזעני; ומולו, הקולנוע האיכותי, שלא זוכה להצלחה אצל הקהל, אבל הוא קולנוע לשם אמנות ולא לשם בידור. התפיסה הזאת רואה את ״חור בלבנה״ כחלוץ, כסרט הראשון שנעשה לשם האמנות, ולא לשם הקהל. סרטים הנחשבים לחלק מ״הרגישות החדשה״ הם ״השמלה״ של ג׳אד נאמן, ״לאן נעלם דניאל וקס״ של אברהם הפנר, ״איריס״ של דוד גרינברג, ״מצור״ של ג׳ילברטו טופאנו ואחרים.

הטקסט המכונן שהציג את שני הנתיבים הקולנועיים האלה ואת הפועלים במקביל ובעוינות זה לזה הוא מאמר שכתב פרופ׳ ג׳אד נאמן ב-1979 בשם ״דרגה אפס בקולנוע״, שם הוא מתאר את לידת הקולנוע הישראלי כ״לידת תאומים״: ״סאלח שבתי״ העממי והוולגרי ומולו ״חור בלבנה״, האיכותי והאמנותי. נאמן הציג אותם כסרטים שיצאו במקביל, ואולי מכאן השתרשה הטעות שכבר קובעה בוויקיפדיה ובאתרים נוספים, ש״חור בלבנה״ יצא ב-1964.

אני חושב שזו קריאה שגויה, והקולנוע הישראלי לא התפתח בנתיבים מקבילים, אלא בנתיב אחד, שבו סרט משמעותי אחד הוביל ליצירתו של הסרט שבא אחריו. ״חור בלבנה״, על פי התיאוריה שלי, לא היה יכול להתקיים ללא ״סאלח שבתי״, שבא שנה לפניו, ובסתר ליבו הוא חלם להיות ה״סאלח שבתי״ לשנת 1965.

בראיון ל״מעריב״ בזמן הפקת הסרט, אורי זהר תיאר את ״חור בלבנה״ כ״קומדיית מרדף״ (צ׳ייס קומדי), כלומר שהוא התייחס לסרטו במושגים מסחריים לחלוטין. הסיבה ש״חור בלבנה״ נחשב ליצירת אמנות גבוהה היא כי הסרט כשל בקופות והביא לבתי הקולנוע פחות מ-50,000 צופים. ומאותו הרגע נקבע המדרג לקביעת איכותו של סרט ישראלי: הצלחת? זה אומר שאתה וולגרי ורדוד. נכשלת? כנראה שאתה איכותי. הקהל הפך לאויב.

אבל הרי אמור להיות לנו ברור שאורי זהר חלם על קומדייה שוברת קופות. כל מי שרואה באורי זהר אמן מיוסר המחפש ליצור אמנות איזוטרית פשוט לא מכיר את האיש. את ״חור בלבנה״ זהר יצר בתקופה שבה הוא היה הבדרן הכי מפורסם בישראל. הופעות היחיד שלו מילאו אולמות, והוא היה בוגר להקת הנח״ל ולהקת בצל ירוק, מופעי הבידור הכי מצליחים בישראל של סוף שנות החמישים, תחילת השישים.

בסוף שנות החמישים, כשזהר התחיל להתעניין בקולנוע, הוא פנה לאפרים קישון, בבקשה שילמד אותו קצת את הצדדים הטכניים של העבודה. זהר הכיר את קישון מעבודתם המשותפת בלהקת הנח״ל ובבצל ירוק, והיה להם חבר משותף: חיים טופול. טופול היה שותף עסקי של זהר למיזם בצל ירוק ולהפקות שונות במשרדו של אברהם דשא פשנל, וטופול היה גם חבר אישי, ושותף עסקי, של קישון. קישון לקח את זהר לשוק הכרמל, שם צילמו השניים סרט ביתי קצר בשם ״השוק״, שבו קישון מלמד את זהר את יסודות הקולנוע: שוטים, צילום, אפקטים (דיזולב, הילוך איטי, הילוך לאחור) ועריכה. קישון השתעשע בשלב הזה בקולנוע באופן פרטי, כצלם חובב של סרטי משפחה קטנים. הוא לא היה עדיין אפרים קישון הבמאי.

זהר התחיל להתנסות קצת בעשיית סרטים בכמה פרויקטים – הסרט הסמי-תיעודי ״עץ או פלסטינה״ והסרט הקצר ״תרגיל בסמלים פשוטים״. ואז הוא פנה, בחסות המפיק מרדכי נבון (שהפיק אך ורק סרטים בעלי פוטנציאל מסחרי, מ״אייק לייק מייק״ ו״אלדורדו״ ועד ״שני קונילמל״), לבימוי סרטו הראשון המלא.

אורי זהר כל הזמן שאל ״למה?״

חוקרי האקדמיה מראים שאחת ההשפעות הגדולות על יצירת ״חור בלבנה״ הוא סרט אוונגארד ניו יורקי בשם ״הללויה הגבעות״. זה נכון. זהר, שהיה בקיא באופן מרשים בכל מה שקרה בעולם, ראה את סרטם הפרוע והמצחיק ושובר המוסכמות של ג׳ונאס ואדולפס מקאס והושפע ממנו. אבל מי שמביט ב״חור בלבנה״ בעיון מגלה שיש שם לא מעט ציטוטים מסרטי התקופה: ״דוקטור סטריינג׳לאב״ של סטנלי קובריק למשל. אחת ההשפעות הגדולות על ״חור בלבנה״ הוא סרט בריטי קצר בשם ״סרט הריצה, הקפיצה והעמידה במקום״. זה היה פרויקט קולנועי נונסנסי של פיטר סלרס וחבריו לתוכנית המערכונים ״דה גון שואו״. אורי זהר, כמו סלרס, היה קומיקאי מפורסם שחיפש דרך להעביר את הקומדיה הבימתית שלו אל המסך, והקומדיה הפרועה הזאת – שזכתה להערצה על ידי הביטלס – היתה מודל לחיקוי. ולא רק היא: זהר ראה מה קורה בקולנוע הבריטי. הקולנוע המשוחרר, פורץ המסגרות, הפך להיות בונטון אופנתי וגם קופתי. ״טום ג׳ונס״, סרט שציטוטים ממנו מופיעים גם ב״חור בלבנה״ וגם ב״כל ממזר מלך״, זכה באוסקר ב-1964. ״לילה של יום מפרך״ של הביטלס הפך לשובר קופות ממש תוך כדי צילומי הסרט (דוד גורפינקל, הצלם של ״חור בלבנה״, הודה כאן בשנה שעברה, שהוא היווה השראה עבורם בזמן אמת). בקיצור, למעט ״הללויה הגבעות״, ההשפעות הקולנועיות העולמיות על זהר היו של סרטים שהגדירו מחדש את המיינסטרים של הסיקסטיז. הסגנון הפרוע של ״חור בלבנה״ לא היה אוונגרדי, אלא ביטא את רוח הזמן. זו היתה האופנה הקולנועית של אותם ימים (באירופה).

סצינה מ״הללויה הגבעות״ של אדולפס מקאס מ-1963, שזהר חיקה עם דן בן אמוץ ב״חור בלבנה״:

הסרט הקצר של ריצ׳רד לסטר ופיטר סלרס מ-1960 שהשפיע על הביטלס ועל אורי זהר:

ואז הוא הביט סביבו אל הקולנוע הישראלי הצעיר, שהתחיל להיות מסחרי רק ב-1960, כדי להבין איך נראה סרט ישראלי. והוא ראה את ״סאלח שבתי״ ואת ״משפחת שמחון״ ואת ״אלדורדו״ וראה קולנוע הוא המשך של הבמה: כמעט כל הסרטים היו עיבודים להצגות, תסכיתים או מערכונים. אז אורי זהר יצר סרט שהוא די בבירור לקט מערכונים. ״חור בלבנה״, ואני בשוק שאנשי האקדמיה החמיצו את זה, בנוי בדיוק על פי המתכונת של הופעה של ״בצל ירוק״: רצף מערכונים בחיבורים אסוציאטיביים. ״חור בלבנה״ מכיל לא מעט קטעים הזויים וצעקניים, אבל הוא מכיל גם כמה מערכונים גאוניים וכמה פאנצ׳ים בלתי נשכחים. בצל ירוק שברו קופות, אורי זהר ציפה ש״חור בלבנה״ יעשה אותו דבר. שותפיו לסרט סיפרו שהוא היה שבור לב כשהסרט נכשל בקופות.

אני רואה קשר ישיר בין ״סאלח שבתי״ ובין ״חור בלבנה״, שניהם סרטים על הגירה, שלועגים לממסד הישראלי, שניהם סרטים שתפורים ממערכונים. אבל היה הבדל אחד משמעותי בין הסרטים: אופיים של הבמאים. קישון היה במאי מסודר, מדויק, שלא הרשה אילתורים, ופזל לכיוון הקולנוע ההוליוודי הקלאסי. זהר היה פרא אדם שפנה לספונטניות גם בגלל טמפרמנט פרוע, אבל בגלל עצלנות, והוא פזל לכיוון הקולנוע האירופי. לא רק שיטת העבודה שונה, אלא נקודת המבט. קישון מביט על ישראל כמו מדען במעבדה הלבוש חלוק לבן, עוטה כפפות, ומביט במושא מחקרו מבחוץ דרך מיקרוסקופ. זהר, לעומת זאת, חיפש את עצמו בתוך החברה הישראלית, והוא החליף דמויות ומצבי צבירה – במאי, שחקן – כשהוא מודד על עצמו בכל פעם דמות אחרת בניסיון לראות מה מתאים לו. זהר חזר בתשובה ועזב את הקולנוע ב-1978, אבל המילים ״למה?״ ו״אלוהים״, כמו גם יצר הפלפול האינסופי, מופיעים בסרטיו מהרגע הראשון, עוד כשהיה חילוני גמור.

אם מביטים אל המשך הפילמוגרפיה של זהר, רואים שהתזה שלי ממשיכה להתגשם גם בשניים מסרטיו הבאים: גם ״מוישה ונטילטור״ וגם ״השכונה שלנו״ היו סרטים שנתפרו על פי מערכונים (הראשון של יעקב בודו, השני של הגשש החיוור), שניהם זכו להצלחה רבה בקופות. חוקרי האקדמיה מתייחסים לשני הסרטים האלה באחד משני אופנים: התעלמות או הצטדקות. הסרטים האלה לעיתים קרובות מושמטים מהפילמוגרפיה של זהר; או שיש הטוענים שאת הסרטים האלה עשה זהר כבמאי להשכיר עבור הבוס שלו, פשנל. אבל זה ממש לא הגיוני לכל מי שעוקב אחר זהר, שעשה אך ורק מה שהוא רצה. ומה שהוא רצה בו יותר מהכל, זה לזכות בתשואות הקהל ובאהבת ההמונים.

הפרדוקס הגדול הוא שאנשי המחקר ההיסטורי כמעט צדקו, אבל פספסו בסרט. זהר הוא באמת האבא של סרטי האיכות הישראליים, אבל זה לא היה ״חור בלבנה״ (סרט בהמי למדי וגובל במיזוגני, יש לומר), אלא ״שלושה ימים וילד״ מ-1967. מ״מיכאל שלי״ דרך ״כנפיים שבורות״ ועד ״הגננת״, ״שלושה ימים וילד״ הוא המודל ליצירתו של קולנוע ארט האוס ישראלי, ספרותי, המציג מונולוג פנימי של גיבור מיוסר, וזה אכן היה הסרט שהכניס את ישראל לתוך התחרות הרשמית של פסטיבל קאן, שם זכה עודד קוטלר בפרס השחקן. ושנה אחר כך, זהר גם ברא את המודל שעליו נוצרו כל סרטי הבורקס של שנות השבעים: ״השכונה שלנו״. ובין לבין הוא גם המציא את סרט המלחמה הישראלי עם ״כל ממזר מלך״. במילים אחרות, זהר הוא באמת אחד האבות המייסדים של הקולנוע הישראלי, ועם עשרה סרטים אותם ביים ב-12 שנים, קל לזהות שכל מה שמישהו עשה בקולנוע הישראלי, אורי זהר עשה קודם.

=================

נספח:

״למה הקהל לא בא?״

אורי זהר חיפש תשובה ומשמעות, אבל כבדרן וכאמן, אורי זהר קודם כל חיפש קהל. היום הוא מסתפק בקהל של אחד, או אינסוף, זה של הקדוש ברוך הוא. אבל בקולנוע הוא שאף ליותר מזה. ולא רק שאף, היה חייב. יש לזכור: בישראל של לפני 1980, לפני הקמת קרנות הקולנוע, כל הסרטים הופקו באמצעות כסף פרטי של משקיעים, שציפו לראות תשואה להשקעתם. החישוב הממוצע טען שכדי להחזיר את ההשקעה בסרט ישראלי, צריך למכור 200,000 כרטיסים. על פי החישוב הזה, מבין עשרה סרטים שאורי זהר ביים, רק שלושה הניבו רווחים. בפרק 2 (המוקדש לאורי זהר) בסדרה ״חגיגה לעיניים, סיפורו של הקולנוע הישראלי״ מספר רנן שור (שהיה עוזר הבמאי של זהר בסוף שנות השבעים) שהוא החמיא לו על ״מציצים״, שהיה בעיניו יצירת מופת, אבל זהר רק הביט בו ושאל ״אז למה הקהל לא בא?״.

אלה הסרטים הנצפים ביותר של אורי זהר. הסרטים הכי מצליחים שלו הן הקומדיות:

״השכונה שלנו״ (1968): 700,000 כרטיסים

״מוישה ונטילטור״ (1966): 500,000

״הצילו את המציל״ (1977): 400,000

״מציצים״ (1972): 189,000*

״עיניים גדולות״ (1974): 96,000**

״חור בלבנה״ (1965): 40,000

״התרוממות״ (1970): 30,700

(* זהו מספר הכרטיסים שנמכר ל״מציצים״ בעת הקרנותיו הראשונות בשנות השבעים בתי הקולנוע. הסרט חזר להקרנות מסחריות בקולנוע פריז באמצע שנות השמונים ואז הפך לסרט פולחן שהתגלה על ידי הקהל הרחב).

(** התאחדות בתי הקולנוע לא מוצאת את מספר הכרטיסים של ״שלושה ימים וילד״ ו״כל ממזר מלך״, אבל שניהם סרטים שלא כיסו את ההשקעה בהם, והביאו בין 100,000 ל-200,000 צופים).

ציוץ