לפני שבועיים פורסמו המועמדויות לפרס אופיר ואפשר היה לשים לב לתופעה מעניינת: בעוד אף אחד מחמשת הסרטים העלילתיים המתחרים על פרס הסרט לא הוצג עדיין בבתי קולנוע, ארבעה מחמשת סרטי התעודה הארוכים המועמדים לפרס כבר הוצגו בבתי הקהל (החמישי, ״פוטו פרג׳״, יופץ השבוע). ארבעה סרטים תיעודיים ישראליים הופצו השנה בבתי הקולנוע המסחריים, מחוץ לסינמטקים (בעיקר בקולנוע לב). זה חידוש לסוגה קולנועית שעד כה פגשה קהל בעיקר בטלוויזיה וקצת בסינמטקים. החידושים לא נגמרים: נכון לרגע זה (אוגוסט), הסרט הישראלי השני הכי מצליח בקרב הקהל בבתי הקולנוע לשנת 2016 הוא תיעודי (״מיסטר גאגא״), עם כמאה אלף צופים. ועצם העובדה שבפרסי אופיר כבר למדו לחלק את קטגוריית הסרט התיעודי לשתיים – קצר וארוך – היא עדות לכך שיש כיום יותר ויותר סרטי תעודה ישראליים באורך מלא, המיועדים לבתי הקולנוע ולא רק לטלוויזיה. הנה מאמר שלי בנושא לירחון ״ליברל״, כולל רשימה של סרטי התעודה הכי מצליחים בבתי הקולנוע בארץ ב-15 השנים האחרונות.

פורסם ב״ליברל״, גיליון יוני 2016

משהו מעניין קורה בזירת הקולנוע התיעודי בישראל בשנים האחרונות. שניים מהסרטים הישראלים הכי מצליחים בקופות ובזירה הבינלאומית בחודשים האחרונים הם סרטי תעודה: ״מיסטר גאגא״ של תומר הימן ו״פרינסס שואו״ של עידו הר. שניהם הופצו מסחרית בבתי הקולנוע בארץ. הצלחה של סרטים תיעודיים בחו״ל, גם בבתי קולנוע, היא לא עניין חדש. אבל בישראל כן. כאן, סרטי תעודה לעיתים נדירות מוקרנים מחוץ לסינמטקים, אבל בשנים האחרונות זה קורה יותר ויותר.

העובדה שהקולנוע התיעודי הישראלי זוכה לתהודה ולתשואות אינה דבר חדש. למעשה, בשנים שבהן הקולנוע העלילתי דישדש, הקולנוע התיעודי הוא זה שהצליח למשוך תשומת לב עולמית ליצירה ישראלית. בשנות השמונים היה זה ״יומן״ של דוד פרלוב, אחת מיצירות המופת הגדולות של הקולנוע הישראלי בכל הזמנים, שהשיג את תמיכתו של ערוץ 4 הבריטי. ואז הגיעו שנות התשעים שנדמה שהיו תור הזהב לסרטי התעודה בישראל: ב-1994 הוקמה הקרן החדשה לקולנוע, שנועדה לתמוך אך ורק בסרטי תעודה, מתוך הבנה שזה תחום חדש ופורץ שזקוק לתמיכה משל עצמו לצד התמיכה בסרטי עלילה. ערוץ 2, שהוקם שנה קודם, הפך את סרטי התעודה הישראליים לפריט בולט ומרכזי בתפריט שלו: ״בית שאן סרט מלחמה״ של דורון צברי ורינו צרור, וסרטיו התיעודיים של אילן שושן על ענת אלימלך וענבל עמרם הוקרנו בפריים טיים וזכו לרייטינג שהיום שמור רק לתוכניות ריאליטי; זכייני הטלוויזיה השקיעו לא מעט בסרטי תעודה; וערוץ 8, הערוץ הכבלים הראשון שהוקדש כולו לקולנוע תיעודי, הפך באותה תקופה לסמן של איכות ואנינות טעם. סרטי תעודה ישראליים התחילו לעשות חיל בפסטיבלים התיעודיים היקרתיים: אידפ״א באמסטרדם והוט-דוקס בטורונטו.

אבל ההצלחה הזאת חשפה, בעיניי, גם את המגרעת של סרטי התעודה הישראליים: בגלל התמיכה המאסיבית מצד הטלוויזיה, והתקציבים המוגבלים, רוב הסרטים הופקו באורך של כ-50 דקות, כך על פי דרישת זכייני הטלוויזיה ומשבצות השידור שלהם. וכך, למעשה, לא באמת נוצר כאן קולנוע תיעודי, אלא סרטי תעודה לטלוויזיה. הסוגה הדוקומנטרית בישראלית היתה כלואה בטלוויזיה. מחזור החיים של הסרט התיעודי הישראלי הממוצע היה כך: בכורה בפסטיבל קולנוע, כמה הקרנות בסינמטקים, בכורה בטלוויזיה. אף אחד לא דמיין שלסרט תיעודי יהיו גם חיים בבתי הקולנוע המסחריים.

המהפכה הדוקומנטרית שמתרחשת עכשיו מתחילה בשינוי הפורמט: יותר ויותר סרטי תעודה ישראליים הם כבר סרטים באורך מלא (פיצ׳רים, מעל 70 דקות). כלומר, הם כבר לא מופקים במחשבה להפוך למשבצת שידור בטלוויזיה אלא מתוך מחשבה להיות מופצים בבתי הקולנוע בארץ ובעולם. לפני עשר שנים, בשנת 2006, רק חמישה מתוך 11 הסרטים בתחרות הישראלית בדוקאביב היו באורך של מעל 70 דקות. בתחרות הישראלית של דוקאביב השנה רק חמישה סרטים מתוך 13 היו קצרים מ-70 דקות. ואכן, בעשר השנים האלה אנחנו עדים לעוד ועוד סרטים תיעודיים שמצליחים להפוך לשוברי קופות קטנים, חלקם בסינמטקים, בהקרנות סופי שבוע שנמשכות חודשים ארוכים בזכות הביקוש, ובשנים האחרונות, לאט לאט, חלקם מצליחים לפרוץ החוצה מהסינמטקים אל בתי הקולנוע המסחריים (ראו רשימה בסוף הטקסט).

למה זה קרה? הסיבה הראשונה והעיקרית היא ששנות ה-2000 היו גם תור זהב לקולנוע הדוקומנטרי העולמי. מאז 2004, כש״פרנהייט 9/11״ של מייקל מור זכה בדקל הזהב בפסטיבל קאן (הישג נדיר לסרט תיעודי) והפך לשובר קופות רשמי באמריקה עם הכנסות של 120 מיליון דולר, נדמה שמפיצים גילו שאפשר לעשות כסף מסרטי תעודה: הם לא יקרים, ויש להם ביקוש. מאז ועד היום, סרטי התעודה הכי מצליחים בעולם הם אמנם סרטי טבע (״משפחת הקיסרים״) וסרטי מוזיקה (״ג׳סטין ביבר״), אבל יותר ויותר סרטי תעודה אחרים – חברתיים, פוליטיים, או סתם כאלה שמציגים סיפורים שלא יאומנו – הופכים לתופעות קולנועיות כלל עולמיות, וכך גם לישראל התחילו להגיע סרטי תעודה להפצה מסחרית (״לתפוס את הפרידמנים״, ״הילד נשאר בתמונה״, ״אמת מטרידה״, ״לאכול בגדול״, ״לתוך האינסוף״, ״פינה״ ובאחרונה ״איימי״), וסרטים אחרים, שהוקרנו בארץ בפסטיבלים, הפכו לאירועים בלתי נשכחים, כמו ״ערפל הקרב״ של ארול מוריס, ״מחפשים את שוגרמן״, ״איש על חבל״ ו״סיטיזןפור״.

ובין לבין קרה לקולנוע התיעודי משהו מסעיר ממש, והוא גם קשור למה שקרה כאן, בישראל. בשנת 2002 יצא הסרט ״הילד נשאר בתמונה״ שביימו ברט מורגן וננט ברסטין, ושסיפר את סיפורו של המפיק ההוליוודי האגדי רוברט אוונס. הסרט הזה עשה שימוש חדשני בצילומי ארכיון שעובדו באמצעים דיגיטליים. על פי רוב, כשאומרים לנו ״סרט תיעודי״ אנחנו מדמיינים סרטים המצולמים באופן פשוט וישיר, ושנסמכים על סיפור ודמויות ולאו דווקא על ערכים ויזואליים. פתאום זה השתנה. הנגישות של האפקטים הדיגיטליים, שניתנים כיום לתפעול על מחשב ביתי, גרמו לכך שסרטי תעודה יוכלו להתחיל לעשות גם מניפולציות על הדבר הזה שנקרא ״תיעוד״ (לשם ההגינות, יוצרים פורצי דרך כמו ארול מוריס עושים את זה כבר מזמן בדרכיהם). לפני שנה הגיע מורגן לפסטיבל דוקאביב עם סרטו האחרון, ״קורט קוביין, מונטאז׳ של גיהנום״, וכששאלתי אותו האם הוא מודע לכך ש״הילד נשאר בתמונה״ שינה את פני הקולנוע התיעודי הוא ענה שכן, אבל הוסיף: ״אבל לא פחות מזה עשה ׳ואלס עם בשיר׳״.

כלומר, דווקא סרט ישראלי קטן באנימציה, שבכלל מאתגר את הסיווגים הישנים של ״קולנוע תיעודי״ – הוא זכה בפרסים גם כסרט עלילתי וגם כסרט תיעודי – עשה מהפכה כלל עולמית בכל הקשור לסוגה הזאת, איך היא נראית ומה גבולות הגזרה שלה. ״ואלס עם בשיר״ הגיע למועמדות לאוסקר ולזכייה בגלובוס הזהב, ומאותו רגע שילוב אנימציה – כמו גם זכרונות וחלומות – בסרטי תעודה הפכה כמעט לנורמה. הקולנוע התיעודי הפך להיות זירה מסעירה לניסיונות נראטיביים ואסתטיים. אם בשנים קודמות נדמה היה שסרטי תעודה הם בסך הכל נגזרת לעבודה עיתונאית, הרבה יותר מיצירה קולנועית, הרי שעשר השנים האחרונות שינו את זה: סרטי תעודה נוגעים גם בפיוט (פרלוב, כריס מרקר ויוריס איוונס מחייכים שם למעלה) ואף בסוריאליזם. בעולם שבו שוברי הקופות ההוליוודיים נהיים יותר ויותר מופרכים, ותוכניות ריאליטי נהיות הופכות את המציאות לזירת גלדיאטורים, סרטי התעודה השתכללו והם מציגים סיפורים אנושיים שהם, בפשטות, too good to be true. סיפורים אמיתיים, שאם הם היו הופכים לסרטים עלילתיים הייתם אומרים: זה לא יכול להיות.

וכך, לצד השינויים בעולם, הגיעה המהפכה הקטנה הזאת גם לישראל, בזכות יוצרים שרצו להציג את סרטיהם על קנווס ענק: לא רק בטלוויזיה ובפסטיבלים השמורים רק לסרטי תעודה, אלא גם בבתי הקולנוע ובפסטיבלים כלליים. נדב שירמן, למשל, היה אחד החלוצים בתחום הזה בישראל כשיצר את ״מרגל השמפניה״, מותחן תיעודי, שהוביל אותו לעשות בהמשך את ״הנסיך הירוק״; רענן אלכסנדרוביץ׳ יצר סרט תיעודי רדיקלי בצורתו עם ״שלטון החוק״ (שזכה בפסטיבל סאנדאנס); ודרור מורה זכה בכל הקופה עם סרטו ״שומרי הסף״, שעשה שימוש מבריק באנימציה דיגיטלית ובאפקטים ויזואליים ליצירת חוויה קולנועית מותחת, ויצר את אחד הסרטים הישראליים המצליחים ביותר בכל הזמנים בעולם, עלילתי או תיעודי. כמו בקולנוע העלילתי, גם בקולנוע התיעודי השינויים האלה התבטאו מהר מאוד בהכרה עולמית. שנת המפנה היתה ב-2013, כששניים מחמשת הסרטים המועמדים לאוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי היו ישראליים: ״שומרי הסף״ ו״חמש מצלמות שבורות״ (הם לא זכו).

*****

מבט ברשימת הפיצ׳רים התיעודיים שהכי הצליחו בשנים האחרונות בארץ (ראו רשימה בהמשך) מוכיחה שישראל היא עדיין אלופת העולם כשזה מגיע לשלושה נושאים: יחסי יהודים-ערבים (והכיבוש); שואה; והומואים-לסביות (להט״ב). אבל גם כאן מתחילה לנבוט חלקה חדשה ומרעננת ברפרטואר המקומי: סרטי תרבות ואמנות. שני הסרטים הכי מדוברים של התקופה הנוכחית הם פורטרטים של יוצרים ישראליים שזכו לתהילה עולמית: הכוריאוגרף אוהד נהרין ב״מיסטר גאגא״ של תומר הימן, והמוזיקאי קותימן ועבודות היו-טיוב שלו, ב״פרינסס שואו״. גם כאן, ישראל מיישרת קו עם העולם, שגילה גם הוא שיש משהו מסעיר בפורטרטים של יוצרים: ״איימי״ היה הביוגרפיה המוזיקלית הראשונה שזכתה באוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי (גם מצביעי האוסקר בדרך כלל מעדיפים להצביע לסרטים העוסקים בנושאים ״חשובים״, מתוך כותרות העיתונים), והוא מצטרף לסרטים כמו ״שוגרמן״, ״מה קרה מיס סימון״, ״קורט קוביין, מונטאז׳ של גיהנום״ ו״הקשב לי מרלון״ שזכו להצלחה בשנים האחרונות.

כדי שהמהפכה הזאת תוכל לקרות – התמיכה בסרטים ארוכים והגיוון בנושאים בהם עוסקים הסרטים – מי שהיה צריך לעבור אבולוציה הם אלה שמממנים את הסרטים האלה: ערוצי הטלוויזיה (בעיקר יס דוקו וערוץ 8, היזמים העיקריים של קולנוע תיעודי בארץ), קרנות הקולנוע, שנדמה היה ששינו את גישתם העתיקה והמיושנת לתמוך בעיקר בסרטים המסופרים בגוף ראשון, וגם הגופים מחו״ל שנכנסים כשותפים למימון הסרטים בקופרודוקציה (והם, כך נדמה, העדיפו עד כה לממן בעיקר סרטים העוסקים בפוליטיקה המקומית).

ועם כל השינויים המלהיבים והחדשים אי אפשר שלא לשים לב שהמגמה הזאת חשפה גם כמה עיוותים בתוך עולם ההפצה הישראלי, שמעולם לא העלה על דעתו שסרטי תעודה יגיעו לבתי הקולנוע. בעיה ראשונה? אין מפיצים. כמעט אף אחד ממפיצי הקולנוע הוותיקים בארץ (חוץ מקולנוע לב) לא מוכן להפיץ בעצמו סרטי תעודה. המפיצים, בהיותם בעלי בתי הקולנוע, מוכנים לתמוך ולתת אולמות ואולי לעזור אבל רוב מוחלט של הסרטים ברשימת הסרטים התיעודיים הכי נצפים בארץ הופצו באופן עצמאי על ידי מפיקיהם. בעיה שניה: אם עשיתם סרט עלילתי, יהיה לכם למי לפנות כדי לעזור לכם במימון ההפצה שלו: קרנות הקולנוע מקצות לכך מעט כסף וכך גם התאחדות בתי הקולנוע בישראל (גוף המרכז את בעלי בתי הקולנוע בישראל, שלקרן שלו מגיעים שני אחוז מכל כרטיס קולנוע, איתו הם תומכים בהפצת סרטים ובהבטחת הכנסה מינימלית לבעלי בתי קולנוע שמפיצים סרטים ישראליים שאף אחד לא בא לראות). אבל מתברר שאף אחת מהקרנות האלה מעולם לא לקחה בחשבון שיבוא יום וגם סרט תיעודי ירצה לצאת להקרנות מסחריות. וכך קרה, כפי שפורסם באחרונה ב״הארץ״, ש״מיסטר גאגא״, שהוא אחד הסרטים הישראליים הכי נצפים השנה בבתי הקולנוע, לא זכאי לקבל החזר מהתאחדות בתי הקולנוע רק כי הוא לא סרט עלילתי (אבל אותה התאחדות בהחלט גובה את שני האחוז שלה גם מהכרטיסים של ״מיסטר גאגא״). אלה רגעים מקוממים, אבל כאלה שברור שהם קיימים כרגע רק כי מעולם לא היינו במצב הזה קודם ואיש לא נתן על זה את דעתו. ועוד בעיה: סרט תיעודי לא יכול להתחרות על פרס הסרט הטוב ביותר בתחרות האקדמיה הישראלית, הסגורה רק לסרטים עלילתיים (״ואלס עם באשיר״ ו״המדריך למהפכה״ הצליחו לשכנע את כולם שהם עלילתיים). למה שהתחרות לא תהיה פתחוה בפני כל הסרטים באורך מלא שהופצו מסחרית בישראל? למה ש״פרינסס שואו״ לא יוכל להיבחר כזוכה פרס אופיר לסרט הטוב ביותר? אגב, חלק מהסיבות לכך היא פשוט אי-הבנה באנגלית. בישראל איכשהו קרה שהמילה Feature תורגמה תמיד לסרט עלילתי, כאשר בפועל הכוונה היא לסרט באורך מלא, לא משנה אם עלילתי, תיעודי או ניסיוני. אם מישהו מצא אותו ראוי להיות מופץ בבתי הקולנוע באופן מסחרי, הרי שהוא ראוי גם להחזרים ולפרסים. ואין ספק שעכשיו, כשהדבר הזה התחיל, ויש להניח שרק יתגבר, נתחיל לראות את המפיקים ואת היוצרים – היוצרים התיעודיים תמיד היו הכי אקטיביסטיים מבין כל אנשי הקולנוע בארץ – גם מארגנים מחדש את עולם ההפצה המקומי.

סרטי התעודה הישראליים הכי מצליחים בבתי הקולנוע

אחד האנשים שחייבים לקבל קרדיט על הדחיפה של הקולנוע התיעודי לבתי הקולנוע הוא תומר הימן, שמאז סרטו הראשון, ״תומר והשרוטים״ מלפני 15 שנה, עובד לא פחות קשה על ההפצה מאשר על ההפקה (יחד עם אחיו, ברק הימן). כשסרט תיעודי מאוד מצליח בסינמטקים – כלומר, ממלא אולמות ורץ במשך שבועות ארוכים לכמה הקרנות בשבוע – הוא מגיע לכמה אלפי צופים. ״תומר והשרוטים״ הקפיץ את המספר כבר לעשרות אלפים, ו״מיסטר גאגא״ הביא אותו כבר למאות האלפים.

״ואלס עם בשיר״ (2008), 120,000 כרטיסים

״מיסטר גאגא״ (2015), 102,000

״שומרי הסף״ (2012), 75,000

״ארץ בראשית״ (2010), 70,000

״תומר והשרוטים״ (2001), 53,000

״הדירה״ (2011), 50,000

״אביב״ (2003), 35,000

״Paper Dolls״ (2006), 26,000

״פרינסס שואו״ (2016), 25,000

״הנסיך הירוק״ (2014), 23,000

״מי יאהב אותי עכשיו?״ (2016), 20,000

״הצלמניה״ (2011), 13,000

״שיח לוחמים, הסלילים הגנוזים״ (2015), 11,000

״המדריך למהפכה״ (2011), 10,000

סרטים בולטים נוספים מהשנים האחרונות: ״חמש מצלמות שבורות״ (מועמד לאוסקר), ״שלטון החוק״, ״חיים יקרים״, ״מחסומים״.

וגם: ״איפה אלה קארי ומה קרה לנוריקו סאן״, ״חייו מלאי שיר״, “תרצה אתר, ציפור בחדר״

ציוץ