הבמאי אמט אסקלנטה בסינמטק שדרות, אתמול

על הבמאי המקסיקני אמט אסקלנטה כתבנו כאן, רגע לפני בואו לפסטיבל קולנוע דרום. אסקלנטה הוא אחד השמות החמים והמדוברים בזירת סרטי הפסטיבלים בעשור האחרון. ״הלי״, סרטו השני, עליו זכה בפרס הבימוי בפסטיבל קאן, היה הסרט שלפני כמה שנים דיברו עליו לא מעט, בגלל סצינת עינויים שבשיאה מבעירים באש את איבר מינו של גיבור הסרט. סקס ואלימות, בגרסתם הקיצונית ביותר, הם מהמאפיינים של סרטיו. סרטו האחרון, ״הפרא״, זיכה אותו בפרס הבימוי בפסטיבל ונציה, ובזכות העובדה שבמרכז הסרט הזה יש לא רק סיפור משפחתי פרוורטי, מיני ואלים, אלא גם חיזר/מפלצת, הפכה את אסקלנטה השנה גם ליוצר מבוקש בזירת פסטיבלי המד״ב וסרטי הז׳אנר. ״זה נחמד״, הוא מודה. ״זכיתי בפרס הבימוי בפנטסטיק-פסט באוסטין טקסס, והפרס הוא ספל בירה שאתה צריך לשתות בשלוק אחד על הבמה מול כולם״.
אסקלנטה, שקל לדמיין אותו זוכה בשנים הקרובות בדקל הזהב על אחד מסרטיו הבאים, קיים אתמול מפגש עם קהל – רובו של סטודנטים ובוגרים ממכללת ספיר – במסגרת פסטיבל קולנוע דרום המתקיים בסינמטק שדרות, אותו הנחו ארז פרי ואפרת כורם.

אסקלנטה, יליד 1980, טוען שהזכרונות הראשונים שלו קשורים לקולנוע. הוא זוכר שהוריו – אביו צייר, אמו מוזיקאית – לקחו אותו לראות את ״אי.טי״ כילד, אבל זוכר בעיקר את השטיח בכניסה לאולם ואת הפוסטרים לסרט בחוץ. כנער הוא התלהב, כמו רוב בני גילו, בסרטים הוליוודיים כמו ״רובוקופ״ ו״שליחות קטלנית 2״. ״אני עדיין רואה ציטוטים שלי ל׳שליחות קטלנית 2׳ בסרטים שלי״, הוא מודה, זאת למרות שסרטיו שונים לחלוטין מהסרטים שהוא עושה כיום. ״הסרט שלי, ׳לוס בסטרדוס׳ נפתח בשוט שמצולם בתעלת המים מאחורי הכביש המהיר , אותה תעלה בה צילמו את המרדף ב׳שליחות קטלנית 2׳ ובגלל הסרט ההוא רציתי לצלם שם. גם הרובה שו משתמשים גיבורי הסרט עוצב כמו הרובה מהסרט ההוא״.

צפייה ב״התפוז המכאני״ הפכה אותו לסינפיל, כזה שצופה בסרטים שוב ושוב כדי לנסות להבין איך הם נעשו, וכזה שמעדיף סרטי איכות מאתגרים על פני סרטי אקשן הוליוודיים, למרות שהוא טוען שסרטו של קובריק לא השפיע עליו, קשה שלא לחשוב על ״התפוז המכאני״ בעת הצפייה ב״לוס בסטרדוס״. אבל רק כשהוא צפה ב״אל מריאצ׳י״ של רוברט רודריגז הוא מצא את המודל הקולנועי שנראה רלוונטי לחייו: סרט שבו הבמאי, עם תקציב זעום, למעשה עושה הכל. ועם ההשראה הזאת הוא יצא בגיל 18 לביים את סרטו הקצר הראשון, אותו הוא גם צילם וגם ערך, ושהתקבל לפסטיבל רוטרדם. פרס שהוא קיבל על הסרט, חומר גלם של קודאק, עזר לו להתחיל לתכנן את סרטו הארוך הראשון. בין לבין, הוא ראה את סרט הביכורים של קרלוס רייגדס, ״יפן״. פעם ראשונה, הוא מספר, שהוא ראה סרט מקסיקני שהיה רלוונטי לחייו. הוא השיג את המייל של רייגדס וכתב לו מכתב הערצה, בו הוא גם סיפר לו על סרטו הקצר. רייגדס ענה, הודה לו ואמר שהוא ישמח לעזור לו בעתיד. בסרטו הבא של רייגדס, ״Battle in Heaven״, אסקלנטה עבד כאסיסטנט לבמאי. ״שם הכרתי אנשי צוות מקצועיים שאחר כך יעזרו לי לעשות את סרטי הארוך הראשוןי״.

באותה תקופה קרה דבר נוסף במקסיקו שעזר לו להגשים את חלומות הקולנוע שלו: סרטי קולנוע מקסיקנים הפכו ללהיטים בינלאומיים בזכות ״אהבה נושכת״ של אלחנדרו גונסלס איניאריטו, ״קרונוס״ של גיירמו דל טורו ו״ואת אמא שלך גם״ של אלפונסו קוארון. ההצלחה הענקית שלהם בהוליווד, והזכיות שלהם באוסקרים, השפיעו מאוד על הקולנוע המקסיקני. ״קודם כל, מבחינה מורלית, זה עורר את התעשייה שלנו, וגם הכניס לה כסף״, הוא מסביר את הקשר. ״התעשייה המקסיקנית היתה סגורה מאוד והיוצרים נלחמו אלה באלה והיו מלאי קנאה,״ הוא מספר. ״ופתאום, בזכות הדור הזה של היוצרים ואנשים כמו רייגדס, יוצרים התחילו לעזור ולתמוך זה בזה. כולם הבינו שהצלחה של אחד לא באה על חשבון הצלחה של מישהו אחר, אלא עוזרת לו״. הסרטים של דל טורו, קוארון ואיניאריטו לא היו מסוג הסרטים שאסקלנטה רצה לעשות, אבל הם ריגשו אותו כי הוא הרגיש שבפעם הראשונה הוא רואה קולנוע מקסיקני רענן.

אז איזה יוצר כן השפיע עליו? ״ורנר הרצוג״, הוא אומר. ואכן, בדומה לסרטיו של הרצוג, אסקלנטה מעצב את סרטיו שלו כמו סרטי טבע הבוחנים את מערכי הכוחות שבתוך המין האנושי, עולם שיש בו רק שני זנים של יצורים: טורפים ונטרפים, עולם שנמצא במצב של מלחמה מתמדת, מלחמה שבה אלה שהכי קרובים אליך – בני זוג או הורים – הם אלה שיסבו לך את הנזק הגדול ביותר. עולם דרוויניסטי אכזרי וחסר רחמים.

צילומי סרטו הראשון, ״דם״ (״סנגרה״), אותו הוא מימן באמצעות השקעה של 45,000 דולר מחבר של הוריו, בנו את שיטת העבודה שלו גם הלאה. הוא בוחר שחקנים לא מקצועיים, לרוב אנשים שהוא או אחיו (שמלהק את סרטיו) רואים ברחוב בעיירה בה הם גרים. גיבור ״דם״, למשל, היה השכן שלו. גבר נמוך, מקריח, פוזל, עם שפם וכרס. ״בתסריט אני אף פעם לא כותב תיאור של הדמויות. לא הייתי כותב על הדמות הזאת שהיא מכוערת, כי אם השחקן יקרא את זה, הוא ייעלב. וגם כי אני רוצה לשמור לעצמי את החופש לבחור שחקן שיהיה שונה ממה שתכננתי בהתחלה״. בגלל ששחקניו אינם מקצועיים, הם גם לא קוראים את התסריט בכלל. הוא לא עושה אודישנים או טסטים או חזרות. הוא רק מספר להם מה קורה בסרט, מסביר להם מה הן הסצינות הקשות של הדמות ואם הם מסכימים לשחק, הוא פשוט שם אותם מול המצלמה כדי לראות מה יקרה.

שיטת העבודה הזאת, הוא מסביר, עוזרת לו לייצר סרט שנראה אחרת, ושיש בו סיכון: ״חייב להיות משהו מיוחד ויוצא דופן בסרטים שלי, אחרת הם סתם ילכו לאיבוד בין כל הסרטים שיוצאים. אני מנסה ואני מהמר ואני יוצא מנקודת מוצא שעדיף לי להיכשל בגדול מאשר לעשות סרט שייראה כמו כל שאר הסרטים בעולם.״ ואכן, יש איזשהו אפקט של הלם בסרטיו. סנסציוניות שלא תמיד קלה לעיכול.

בסרטיו הבאים, הוא מספר, הוא גם הושפע מיוצרים כמו אייבל פררה וסרטו ״פקד מושחת״ ומדיוויד קרוננברג. גם בן ארצו, אלחנדרו חודורובסקי היה השראה. בהתחשב בעובדה שאת סרטו האחרון, ״הפרא״, צילם הצלם של סרטיו האחרון של לארס פון טרייר אי אפשר להתחמק מההשפעה שגם לפון טרייר יש השפעה על סרטו האחרון, ודימיון מסוים ל״מלנכוליה״ ו״אנטי כרייסט״.

אני אומר לו שאני מגדיר את סרטיו ״סרטי אימה ניאו-ריאליסטיים״. מסרטו השני ואילך, סרטיו מתחילים באופן נינוח, מתארים באיטיות ובהדרגה עולם שבמרכזו מערכת יחסים משפחתית, אבל בהדרגה הולך ונהיה סרט אלים מאוד. כשאני מבקש ממנו שיסביר את הטכניקה שלו לבימוי אלימות, איך בסרט דל תקציב הוא מצליח להציג סצינות אלימות כה ריאליסטיות, הוא מסביר שרוב הקסם נעשה בעריכה. ״השוט הבודד מצולם באופן מאוד טכני. זה לא נראה אמיתי. בעריכה זה נראה הרבה יותר אלים. ומה שגיליתי עם השנים זה שהשלב הכי חשוב הוא הסאונד. אחרי שאני גומר את העריכה אני לוקח את השחקנים לעוד שבוע שלם של עבודה רק על הסאונד. השלמות דיאלוג שעוזרות לסצינות להיות ברורות יותר, אבל גם תוספות כמו נשימות או סאונד של בכי. זה מעשיר את הסצינה. כיום יש בסרטים שלי המון אלמנטים של סאונד שאני מוסיף בדיעבד, ברמת פירוט גדולה מאוד. זה מתקן כל סצינה״.

מיניות ומשפחה הם הנושאים החוזרים בסרטיו. כששאלתי אותו איך מסרטים כה ריאליסטיים על קרטלי סמים ועובדים לא חוקיים הוא הגיע בסרטו האחרון לעשות סרט העוסק בחיזר או יצור שמעורר יצרים אצל כל מי שמגיע אליו, הוא אומר שהוא רצה לעשות משהו שהשראת קרוננברג וגם משהו כמו ״Possesion״, סרטו של אנדז׳יי ז׳ולאבסקי מ-1981. ״למעשה, היה לי את הרעיון של התא המשפחתי. הגבר שחי בשקר ומנהל רומן עם האח של אשתו, אבל לא ידעתי איך להמשיך משם. אז הוספתי את הייצור, שמייצג את המיניות ודרכו כל דמות מתמודדת עם מה שמפחיד אותה ומה שמושך אותה״.

אבל כשהוא חושב על הנושאים שמעסיקים אותו בסרטיו הוא מגיע לבסוף למסקנה מעניינת: ״שמתי לב שאני מתעניין בספות. בכל הסרטים שלי, אנשים יושבים על ספות וצופים בטלוויזיה. הם רואים בטלוויזיה דברים איומים ואלימים מאוד, ואותי מעניין לבדוק מה יקרה אם האלימות שהם רואים בטלוויזיה תצא מהמכשיר ותפגוש אותם על הספה שלהם״.

אמט אסקלנטה מציג: אנשים על ספות

״דם״. רואים אופרת סבון

״הלי״. רואה חדשות

״בסטרדוס״. רואים תוכנית ריאליטי על שוטרים

״הפרא״. רואים סרט זומבים

ציוץ