"על עשבים יבשים", ביקורת
"על עשבים יבשים". שנ"צ חורף
דיברתי על "על עשבים יבשים" ועל נורי בילגה ג'יילון בחצי השני של פודקאסט הקולנוע של סינמסקופ ברדיו הקצה. האזינו בספוטיפיי או לחצו להאזנה כאן
בתור מי שהסינפיליה שלו נולדה בשנות השמונים, הטעם הקולנועי שלי התחיל מאמריקה, עם סרטים שנעו על קווי התפר המטושטשים בין המסחריים לאמנותיים, בין השטחיים למעמיקים, אבל כמעט תמיד כאלה שניסו לעניין את הקהל באמצעות עריכה מהירה, מוזיקה חזקה ותקריבים גדולים. בשנות השמונים הקולנוע האירופי שהגיע למסכי הקולנוע בישראל נראה לי שמרני ומזויף, קישוטי, פסאודו–אמנותי ולמעשה חנפני, והמבקרים שהעריצו אותו הרגיזו אותי. לכן, אני זוכר עד היום את כל אלה שבזכותם גיליתי סוגי קולנוע אחרים. יגאל בורשטיין, למשל, שהיה המורה שלי באוניברסיטת תל אביב, ובזכותו אני אוהב את ז'אן–לוק גודאר. או אבינועם חרפ"ק, המנהל האמנותי לשעבר של פסטיבל ירושלים, ששכנע אותי לנסות לראות סרט של צאי מינג–ליאנג, והפך אותי למעריץ ומכור. ופנינה בלייר ז"ל, מנהלת פסטיבל חיפה שהלכה לאחרונה לעולמה ושכל הטקסט הזה נכתב בהשראתה, שהטעם הקולנועי שלה, והמחוות שהיא ערכה לקלאסיקות קולנועיות, היו בית הספר ענק עבורי: בזכותה אני בקיא בפילמוגרפיות המלאות של ז'אק טאטי, המיוזיקלס של אם.ג'י.אם, מערבוני הספגטי, בזכותה ראיתי את כל סרטיו של תיאו אנגלופולוס, כולל מפגש עם האיש עצמו. ובזכותה היכרתי בזמן אמת את הסרטים של הבמאי הטורקי נורי בילגה ג'יילון, עוד לפני שהפך ליקיר פסטיבל קאן, עוד בימים שסרטיו נמשכו שעה וחצי ולא שעתיים וחצי. ג'יילון – שאפשר להגדיר אותו כממשיך דרכו של אנגלופולוס – היה מעין במאי הבית של פסטיבל חיפה וכל סרט חדש שלו היה חגיגה שהצדיקה נסיעה לכרמל.
המשותף לסרטים האלה של טאטי, אנגלופולוס וג'יילון הוא שבזכות ההיכרות שלי איתם על המסך הענק באודיטוריום בחיפה למדתי להעריך סרטים ארוכים, שלוקחים את הזמן שלהם, שדורשים מצופיהם סבלנות, ריכוז ועירנות ושההנאה מהם נובעת מאיזשהו אספקט אבסטרקטי של החוויה הקולנועית, ולאו דווקא מהמימד העלילתי שלה. אלה סרטים שמלמדים את צופיהם להתבונן, לחפש את ההתרחשות, לחכות לה, לפענח את שפת הקולנוע הוויזואלית, שהמשמעות שבה לעיתים חזקה יותר מהמשמעות המילולית. אלה סרטים שדורשים הרבה מהקהל שלהם – והקהל לרוב רוצה שהסרטים יעבדו עבורו ולא שהוא יעבוד עבור הסרט – ולכן הם לרוב מסוגרים בשמורות הטבע של פסטיבלי הקולנוע.
השבוע עלה בארץ סוף סוף "על עשבים ובשים", סרטו האחרון של ג'יילון, שהוצג בפסטיבל קאן 2023 (שם זכה בפרס השחקנית) ושיכול לשמש נקודת היכרות טובה עבור צופים שעדיין לא מכירים את סרטיו. סרטיו הקודמים – "היו זמנים באנטליה", "שנת חורף" ו"עץ האגס הפראי" – היו מראש מיועדים לצופים מיטיבי לכת, שבקיאים בקולנוע של ג'יילון ומגיעים אליהם כמי שיודעים איך לפצח את העובדה שסרטיו מרובי דקות אך מועטי עלילה. "על עשבים יבשים", לעומת זאת, הוא אמנם סרט ארוך מאוד (שלוש שעות ו-17 דקות, כמו "טיטאניק") אבל יש בו שפע עלילה. למעשה, מאז "שלושה קופים" זהו הסרט הכי עלילתי של ג'יילון. במרכז הסרט עומד סאמט (דניס ג'לילוגו, שצופי נטפליקס יזהו מהלהיט הטורקי "נס בתא 7"), צלם חובב, שצילומי הפורטרטים שלו משמשים כסימני פיסוק בין מערכות הסרט (ג'יילון בעצמו התחיל כצלם סטילס, וצלמים היו גיבורי שניים מסרטיו הקודמים). אבל סאמט עובד בתור מורה בבית ספר באיזור נידח באנטליה, והסרט מתרחש בשיא עונת הכפור, כשכל הערבה הטורקית מכוסה שלג מרהיב ופוטוגני שהופך כל פריים לתמונה של ברויגל. סאמט תקוע באמצע שום מקום והוא מריר בקשר לזה. המדינה היא זו שמשבצת את המורים ברחבי טורקיה, וסאמט סופר את הימים עד שיגיע מועד שיבוצו מחדש והוא יוכל לעזוב את הכפר הקטן והקרתני, שנשלט על ידי שוטרים וחיילים, ולעבור ללמד באיסטנבול. ההתנשאות של סאמט על האנשים סביבו בעוד רגע תתנקם בו.
כדרכו, ג'יילון יוצר סצינות ארוכות, גדושות במלל, שכל אחת מהן מספרת סיפור שלם על הדמויות והחיים בכפר. אם סרטו הקודם נוצר בהשראת סיפור של צ'כוב, נדמה שהסרט החדש (שאת התסריט שלו הוא כתב עם אשתו, שותפתו הכמעט קבועה לכתיבה) מנסה להיות המקבילה הקולנועית לרומן של טולסטוי – סיפור קטן על פני מאות עמודים, ולכל דמות יש סיפור שלם משלה.
אבל הסיפור של סאמט יתחיל שעה אחרי תחילת הסרט, כשלראש הכפר מגיעה תלונה מטעם מנהל בית הספר, על כך שיש חשדות שסאמט, ומורה נוסף שהוא גם שותפו לדירה, ניהלו קשרים לא ראויים עם תלמידות בבית הספר. סאמט, שאמנם שנא את הכפר אבל אהב את תלמידיו, נהיה יותר ויותר עוין כלפיהם. מי שעומדת במרכז העלילה הזאת היא ילדה בשם סבים (אג'ה באג'י המצוינת), שברור מתחילת הסרט שהיא תלמידה מצטיינת וחביבת המורה, שאף מתייחס אליה באופן מועדף ומביא לה מתנה בשובו מחופשתו, וברור גם שהיא די מאוהבת בו, בדרכה הילדותית. ככל שסאמט מנסה להיאבק בהאשמות השווא נגדו כך הוא שוקע יותר ויותר בתוך החול הטובעני של שקריו והפכפכות עמיתיו. במקביל, נרקמת ידידות, ואולי חיזור, בין סאמט ובין מורה מכפר סמוך, נוריי (מרווה דיזדר, שזכתה בקאן), שסוחבת צליעה מאז שרגלה נקטעה אחרי שנפצעה בפיגוע. שותפו לדירה של סאמט, שגם מחזר אחרי אותה נוריי, מספר על אחיו, שנורה על ידי השלטונות כי חשדו שהוא מרגל, ואז התברר שזו היתה טעות. "הם התנצלו", הוא מספר, "אבל מה שווה ההתנצלות? הוא מת". וכך, מאינטראקציה לאינטראקציה, משיחה לשיחה, מתחילה להתחוור התימה המרכזית של הסרט, שעוסקת בנוכחות של אלימות בחיי בני האדם, על חיים במציאות של אימה וחשדות. אם סרטו הקודם של ג'יילון תהה "איך אפשר להיות אמנים בעולם שלא מעריך אמנות?", הסרט החדש הולך למקום אוניברסלי יותר, מביט בעולם סביבו ושואל איך בכלל אפשר לחיות בעולם כל כך אלים, שבו האלימות כה שרירותית, "עולם שכולו עסוק בנקמה", כמו שאומר אחד הגברים בסרט.
השאלה הראשונה בסרט היא מה כאן העלילה ומה עלילת המשנה? האם זה סרט על חשדות שווא, על מורה סורר או על סיפור אהבה אפשרי בין שני אנשים עם השקפות עולם הפוכות? ואולי שני הסיפורים השלובים האלה מספרים סיפור אחד, על יחסם של נתינים כלפי מוסדות שררה – התלמידה שמורדת במורה אהוב-לשעבר, לצד האזרחים שמואסים בגחמנות ובכוחניות של השלטון שמנהל את חייהם. כדי לפצח את השפה הקולנועית של ג'יילון, שנראית במבט ראשון ושטחי ריאליסטית ונטורליסטית, כמו סרט טבע על בני אדם בהביטאט קפוא, צריך להגיע לשעה השניה של הסרט, שבה דמות כמעט אגבית לעלילה מספרת – בשוט רצוף הנמשך חמש דקות ויש בו תנועת מצלמה מאוד מאוד איטית וכמעט בלתי מורגשת – על השוטרים שהגיעו לילה אחד כשהיה ילד ועצרו את אביו. זו היתה הפעם האחרונה שהוא ראה אותו. "אבל מה שמעניין", הוא אומר, "הוא שאני לא זוכר מהלילה הזה את אבא שלי, אלא את הבהוב האש מתנור ההסקה על התקרה. כי מה שחשוב הוא לא מה שקרה, אלא מה שנמצא מעבר למה שרואים, מה קורה בתוכנו". וזו תמצית הקולנוע של ג'יילאן וההסבר הקצר והקולע למה הוא מספר סיפור קצר בסרט ארוך, ועושה את זה בשוט אחד. כי בסופו של דבר בקולנוע, מה שבאמת קרה במציאות, הוא לא מה שחשוב.
(והנה נספח עבור גרסת האונליין, כי בטקסט לפרינט יכולתי להתייחס ברפרוף רק למה שקורה בשעתיים הראשונות בסרט. אבל צריך לדבר גם על מה שקורה בשעה השלישית, ולמעשה אחרי שעתיים וחצי. יש סרטים שבהם אי אפשר לספר מה קורה בעלילה מחשש לספוילרים. "על עשבים יבשים" אינו כזה. אבל אחרי שעתיים וחצי קורה בסרט דבר כל כך יוצא דופן, כל כך משונה, כל כך לא שגרתי – משהו קולנועי, לא עלילתי – שבאופן סביר כל הביקורת הזאת היתה צריכה לעסוק רק בחצי הדקה הזאת שבה לשבריר שניה הסרט לא רק שובר את הקיר הרביעי, אלא גם את החמישי, השישי והשביעי. הרבה מאוד קירות. זה רגע מעורר הלם לצופים שנשאבו לתוך הריאליזם של הסרט וחשבו שג'יילאן הוא סוג של דוקומנטריסט, ואז הוא שומט את הקרקע מתחת לרגלי הצופים בפעלול קולנועי מופלא. לא אספר לכם מה הוא, לכו לסרט וחכו לו [אם ראיתם את "הפלא" של סבסטיאן לליו או את "הקול האנושי" של אלמודובר, כבר ראיתם ואריאציות מסויימות על אותה תחבולה, שבה הבמה ואחורי הקלעים של הסרט מתערבבים]. מצד שני, אני מניח שעשרות הצופים הבודדים שיראו את הסרט בבתי הקולנוע עשויים להגיע לטקסט הזה אחרי שיחפשו בגוגל את התשובה לשאלה "מה קורה בסוף של 'על עשבים יבשים'"? אז השוט הזה, שמוציא את השחקן הראשי לרגע מהסרט, נועד לדעתי בראש ובראשונה לבדוק עירנות. הוא מגיע בעיצומה של סצינת דיאלוגים שנמשכת 30 דקות במהלך דייט וארוחת ערב, עמוק עמוק לתוך הסרט, וזו דרך טובה של הבמאי לעורר את הקהל וגם לבדוק מי עדיין איתו. ומי שעוקב אחרי הסרט יבין את התחבולה שג'יילון עושה כאן, בסרט שנראה כולו נטורליסטי, אבל הוא ממש לא. אם הסרט מבקש מאיתנו בעדינות לכל אורכו לבחון את המתח שבין המציאות ובין הייצוג, מגיע השוט הזה – או הו, אתם תזהו אותו כשתראו אותו – ומבהיר שהבמאי בעצמו מנסה למוטט את הריאליזם ולהבהיר שזה הכל רק בדיון, רק ייצוג, ואלה לא אנשים אמיתיים, אלא שחקנים. ולפעמים הם צריכים הפסקה קצרה להתרעננות).
(גרסה מורחבת לביקורת שהתפרסמה ב"כלכליסט", 1.7.2024)
זו באמת היתה סצנה מפתיעה