במוצאי שבת הקרוב, 19.3, תעלה בערוץ 8 של הוט הסדרה התיעודית "סרט שחור לבן", שיצר רון כחלילי. הסדרה בת שלושה פרקים בני 50 דקות כל אחד ומספרת את סיפורו של סרט הבורקס הישראלי, משנות הששים ועד היום, מנקןדת מבט חברתית/ביקורתית. כהקדמה לסדרה שלו כתב כחלילי מאמר שאותו אני שמח להביא לכם כאן בפרסום בלעדי.
אני נותן את מלוא הבמה לטקסט ולטענות של כחלילי כדי לפתוח דיון, שאני מקווה שיתעורר גם למקרא הדברים וגם אחרי שתצפו בסדרה שלו. אני מקדים ואומר: אני ממש לא מסכים עם חלק גדול מאוד מטענותיו, ואני אציג את העמדה שלי בהמשך. אבל כמות המידע שיש כאן מעגנת את הדעה בלא מעט עובדות. עכשיו, הבמה של כחלילי, ואחר כך לתגובות שלכם.
בורקס חם?
מאת רון כחלילי
הבורקס הוא מאפה טעים ועסיסי, אך כמו שגפילטע פיש, או להבדיל רגל קרושה, הוא לא המייצג של האשכנזים, כך הבורקס הוא לא מאפיין של המזרחים. בוודאי לא של העיראקים, המצרים, המרוקאים והפרסים, שמעדיפים קובה, מלוכייה, קוסקוס ואורז (בהתאמה). כל זה, כמובן, לא מנע מהבורים ועמי הארצות, כפי שקורא להם מבקר הקולנוע, נחמן אינגבר, מלכרוך את כל המזרחים יחד ולהעמיס על כתפיהם מאכל לא להם. כי הבורקס, זאת יש לדעת, הוא המאכל הלאומי של עמי הבלקן, של התורכים והבולגרים, לא של העירקים והמרוקאים, ואפילו לא של ההודים או התימנים.
וזאת היא, ללא ספק, אחת המגרעות הבולטות של סרטי הבורקס – אי הדיוק, ההכללה, הסטריאוטיפים הנרקמים מבלי משים (?), פריים אחרי פריים, מחווה אחרי מחווה ושחלקם הגדול מתקיימים עד היום ובראש חוצות.
זה התחיל אי שם בראשית שנות השישים של המאה הקודמת, כשהארץ רתחה וגלי העלייה גדשו את חופי ישראל. הראשון היה, תחזיקו חזק, יהודי חביב בשם שלמה סוריאנו שחגג לא מזמן את יום הולדתו התשעים. סוריאנו עלה כמה שנים לפני כן מרומניה, שייף את יכולותיו המקצועיות באולפני גבע, יצרני יומני החדשות שהוקרנו אז לפני כל סרט (על פי חוק, אגב) וכבר ב-1962, הרבה לפני שמישהו חשב שקולנוע יכול להיות ענף תעשייתי רווחי, או אמנות, חלילה, הוא כבר צילם את סרטו הראשון, "ניני". העלילה, באופן מאוד משונה, היא פחות או יותר עלילתם המרכזית של רוב סרטי הבורקס שבאו אחריו: גבר, אשכנזי במקרה הזה, מקאסטה גבוהה, פוגש נערה יפה מקאסטה נמוכה, מתאהב בה עד כלות, ואחרי שורת מכשולים שמציבה החברה השמרנית סביבם, הם מתאחדים וצועדים אל עבר האופק. אבל סוריאנו, תמים שכמותו, הלך צעד אחד רחוק מדי, בטח לטעמם של נותני הטעם באותם ימים, ובמקום לבחור בנערה מזרחית, הוא שיבץ ערבייה, גם אם נוצרייה, אחות רחמנייה בבית החולים ביפו. והשמיים רעדו. הצנזורה שלפה ציפורניים והודיעה לסוריאנו כי סרטו אינו ראוי בגלל סצנת הפתיחה בה נראה גיבור הסרט (בגילומו של אריק איינשטיין הצעיר), כשהוא מבלה עם חברתו האשכנזייה, העשירה והמשעממת, במועדון לילה, תוך שהם צופים, יחד עם עוד זוג חברים משועממים כמותם, בשלוש נערות בבגדי ים, מפזזות לצלילי מוזיקה זרה ומאוד לא ישראלית. "הפקרות!", זעק הצנזור ונופף במספריים החלודות, "זוהי שבירת כל כללי המוסר, לא יעלה ולא יבוא". וכך נגנז למעשה סרט הבורקס הראשון שבכלל לא ידע שהוא כזה.
אבל למרות כישלונו המהדהד של "ניני", ואולי דווקא בגללו (כי הרי עכשיו יודעים כל היוצרים הפוטנציאליים מהו הגבול), משלים מנחם גולן, במאי תיאטרון מצליח, ילד רע טבריה, את סרטו הראשון, כשנה לאחר מכן. "אלדורדו", קוראים לסרטו, והוא מבוסס על מחזה מקורי של יגאל מוסינזון שהצליח מאוד על בימות התיאטרון המסחרי ("זו הייתה הצגת התיאטרון היחידה", סיפר לי גולן, "שהכרטיסים אליה סוּפסרוּ, להיט ענק").
גולן, שהימר, אם כך, על סוס מסחרי בטוח, כמו תמיד בעצם, החליט, בניגוד לסוריאנו האומלל והאאוטסיידר, לנצל את הקונפליקט הבוער באותן שנים, הקונפליקט המזרחי אשכנזי, קונפליקט שאף אחד אחר לא התייחס אליו (התקשורת התעלמה ממנו, התרבות התנכרה לו, ואפילו הפוליטיקה סירבה להכיר בקיומו). וכך, במקום ללהק בחורה ערבייה, בחר גולן במזרחית. זה מועיל לרייטינג וזה מועיל גם לקונפליקט הדרמטי ההכרחי לכל סרט ו/או סיפור. טוב, לא בדיוק מזרחית, אלא כזאת שיודעת לעשות מזרחית. כלומר, אשכנזייה. "לא היו אז שחקנים מזרחים", הוא אומר, "ומצד שני התיאטרונים היו מפוצצים בשחקנים ישראלים, אירופאים, שידעו לחקות מרוקאים יותר טוב ממרוקאים".
בהתחלה, הוא מספר, הוא ליהק לתפקיד מרגו, הזונה המזרחית ("הזנות הייתה מרוקאית"), זו שמאוהבת בשרמן הפושע, את זיווה רודן, נערת הזוהר האולטימטיבית, כוכבת שעריו האחוריים של "העולם הזה" ומי שנטשה את הפרובינציה המהבילה לטובת הוליווד. אבל כשגילה אלמגור, שחקנית תיאטרון והכוכבת הגדולה של הפרסומות העבריות הראשונות, שלה הוצע תפקיד עורכת הדין הקטנה והכנועה (תפקיד שאותו גילמה בסופו של דבר, תקווה מור) שמעה על כך, היא ביקשה מגולן אודישן, רק אודישן. "לא רציתי עוד תפקיד של אישה קטנה וכנועה", היא סיפרה לי, "רציתי תפקיד שאפשר לנעוץ בו שיניים. ושם", היא אומרת ומתכוונת לעולם הזנות, "היה הצבע! שם הייתה העסיסיות!". וכך, אחרי "אודישן יוצא מן הכלל" כדברי גולן, הודיע האחרון לרודן שהתפקיד כבר לא שלה. "זיווה רצתה לקפוץ מהקומה העשירית של מלון דן", הוא מספר, "ואחר כך, כשנרגעה, חזרה להוליווד. כך גילה קיבלה את התפקיד".
ואיך אותה גילה נכנסה לתפקיד, אתם שואלים? ובכן, התשובה קצרה. כבוגרת פנימיית הדסים וכבת לניצולי שואה שכמעט ולא נתקלה פנים מול פנים במזרחים, אלמגור חיפשה מישהי להתלות בה. לשמחתה, היא מצאה אחת כזאת די מהר ודי קרוב. בפרישמן, קרוב למקום מגוריה באותן שנים. הייתה שם, מספרת אלמגור, מספרה, ועבדה שם "חופפת ראש", אפילו לא ספרית, ממוצא מרוקאי, ממנה היא לקחה את המבטא. את השאר היא השלימה בעצמה. ממה שהראו עד אז בתקשורת, מהייצוג של המזרחים בתרבות.
רוצים דוגמא להשראה אפשרית? קחו את "שיר הטלפון" שכתב ירון לונדון לגשש החיוור ושיצא לרדיו קצת לפני, בתחילת 1963. גיבור השיר, מזרחי עילג, מנסה להתקשר למספרה – שוב מספרה – שם עובדת אהובתו, ז'קלין, שכל מה שמעניין אותה זה "ריסים ופסים". הבחור שאינו מבין את הפלא הטכנולוגי הנ"ל – הטלפון – כי הוא הרי הגיע מאיזו ארץ מפגרת, הולך ומסתבך עם המרכזיה האלקטרונית שעונה לו שוב ושוב – "המספר שחייגת הוחלף במספר חדש, אנא פנה למדריך הישן" – עד שהוא מנתק את הטלפון בחמת זעם תוך הטחת קללה – אינעל טלפון טבעק.
שייקה לוי, שגם הוא רואיין לסדרה "סרט שחור לבן" על תולדות סרטי הבורקס, ממהר לתקן אותי. העניין המזרחי כשלעצמו, הוא אומר, אינו מספיק. כדי לייצר עניין אתה צריך את הקונפליקט, את המלחמה, בין האשכנזי למזרחי. כי בדיחה טובה, אומר אלוף הבדיחות, חייבת להישען על כאב, על משהו אמיתי, והקונפליקט המזרחי-אשכנזי, בטח בראשית שנות השישים, היה הקונפליקט הבוער ביותר מצד אחד והמוכחש ביותר מצד שני.
ונחזור לקולנוע: "שיר הטלפון", בדיוק כמו שאר הייצוגים של המזרחי בתקשורת ובתרבות של אותן שנים (ראה התבטאויותיהם הגזעניות של בן גוריון, אבא אבן, גולדה מאיר וכן חלק מספריו של חיים הזז, לדוגמה) היה, גם בלי דעת, ההשראה של יוצרי הסרט הבא, שנחשב על ידי רוב המומחים כסרט הבורקס הראשון, גם אם הוא הוגדר כך רק שנים אחרי. שם הסרט: "סאלח שבתי". תאריך יציאתו לאקרנים: 1964. תסריטאי ובמאי: אפרים קישון. מפיק: מנחם גולן. כן, אותו מנחם גולן שכבר הבין מה עובד פה ומה לא ("אלדורדו" הביא לקולנוע 618,600 צופים, כך על פי נתוני משרד התעשייה והמסחר).
ושוב, הכל התחיל בפגישה קטנה, שגם ממנה פרחה איזו תכלת, ובמקרה שלנו – שחור, תרתי משמע. אפרים קישון, פיליטוניסט אלמוני, שעלה לא מזמן מהונגריה, הגיע ללהקת הנח"ל עם שורה של מערכונים שלהם קרא "סעדיה והסעד", ושגוללו את סיפורו של סעדיה התימני במבוכי הביורוקרטיה האשכנזית השלטת (ושגם הם נשענו, כנראה, על שיריו הידועים של נתן אלתרמן, ביניהם "חנה'לה התבלבלה", "גדליה רבע איש" ואחרים ושבהם – כמעט תמיד – כיכב תימני אהבל שלא הבין את מה שהמערב הבין מזמן).
חיים טופול, מפקד הלהקה, התלהב, אך חברי הלהקה האחרים לא ממש הבינו את הדרך החדשה. הם הרי להקת בידור, לא תיאטרון. הם לא אמורים להתמודד עם קשיי הקליטה של העולים החדשים, אלא לבדר את החיילים בשורה של סקצ'ים אסקפיסטיים שעסקו, רובם ככולם, בחוויות הצה"ליות. אבל קישון דחף וטופול התעקש. באיזשהו שלב, כשכבר נפלה ההחלטה ללכת על הכיוון החדש, ביקש קישון מטופול לנסוע ולפגוש את תושבי המעברות ולא לסמוך רק על דיווחי התקשורת שהציגה אותם, אגב, באור שלילי כבר אז. טופול נעתר, לקח אוטובוס וירד במעברת רמת השרון. מיד כשירד, כך סיפר לי, פגש גבר ששמו סאלח, עולה חדש מעיראק, שהיו לו "הרבה ילדים" ואישה. טופול, שלא ראה לפני כן את המראות הקשים, כמו שקוראים לזה היום, ישב עם אותו סאלח מספר שעות, ועל סמך אותה פגישה מקרית, כמו שראינו במקרה אלמגור, בנה את דמותו של סאלח שבתי, הדמות שצרבה את הסטריאוטיפ המזרחי ועדיין צורבת, גם אם יכחישו את זה עד מחר בבוקר.
תגיד, שאלתי את טופול, אם סאלח היה עיראקי, למה לא אימצת את המבטא העיראקי? למה לא ניסית להיות יותר מדויק ופחות מכליל? הרי יש הבדל בין צורף מצנעה לאינטלקטואל מבגדד, לא כל המזרחים אותו דבר. לא רצינו, הוא אמר, שסאלח יהיה של עדה מזרחית מסוימת. אם הייתי עושה מבטא מרוקאי, סאלח היה של המרוקאים; אם הייתי עושה מבטא עיראקי – סאלח היה של העיראקים, ואם הייתי עושה סאלח תימני – הוא היה של התימנים בלבד. רצינו סאלח של כולם. לכן, הוא הוסיף, עשיתי מבטא כל-מזרחי. "מה זה מבטא כל-מזרחי?", תמהתי. זה מבטא שאנחנו המצאנו, הוא ענה, בלי היסוס, ושהבסיס שלו היה עי"ן וחי"ת גרוניות.
במהלך החזרות על המערכונים, המשיך טופול וסיפר, חברי הלהקה – כולם אשכנזים, אגב – הזדהו לגמרי עם הדמויות וניסו לדייק אותן ככל האפשר. היו קשיים, הוא מספר, הייתה הרבה רגישות והרבה דמעות. והנה, הוא אומר, הגיעה הבכורה. קהל חיילים עצום ממלא את האולם, האורות נדלקים ואני עולה על הבמה עם הבארט המפורסם – וכל הקהל פורץ בצחוק מתגלגל. היינו בשוק, הוא מעיד, לא הבנו מה מצחיק בזה. אנחנו באנו להראות מציאות קשה, הוא אומר, ופתאום הקהל צוחק. למה הוא צחק, שאלתי, מה עורר את צחוקו? הסיטואציות המצחיקות של קישון הגאון, משיב טופול שעדיין לא מבין ש"סאלח שבתי" הוא לא רק סרט, הוא ספר התנ"ך של הסטריאוטיפים המעליבים. מבחינתו, וגם זה התברר לי ככל שהזמן חלף, "סאלח שבתי" אינו סרט בורקס, והמזרחי, כמו גם האשכנזי, יוצאים ממנו גרוע באותה מידה. כן, אני אומר לו, אבל לאשכנזים היו עוד יצוגים בתרבות ובתקשורת. היו אשכנזים משכילים, והיו אשכנזים בפוליטיקה, ובתרבות, ובאקדמיה ובהתיישבות העובדת. למזרחים לא היה יצוג אחר, רק את סאלח שבתי. לכן השפעתו של סאלח הרבה יותר חמורה ומסוכנת.
המערכון, כפי שניתן לתאר, הצליח מעבר למצופה וגרר אחריו שורה של מערכונים שבכולם כיכב טופול הצעיר. הקהל, וגם את זה לא בעיה לנחש, התפקע, וטופול, שתמיד היה לו חוש מסחרי מפותח, בטח ביחס לשחקנים אחרים, החליט להעתיק את סדרת המערכונים ללהקת "בצל ירוק", אותה הקים עם בוגרי הלהקה, ומיד אחר כך לקולנוע. "אלדורדו" הרי הצליח, גם "איי לייק מייק" הצליח (בשניהם, אגב, טופול הוא הכוכב) והכי חשוב: "אקסודוס" של אוטו פרמינגר שצולם, רובו ככולו בישראל, בכיכובו של פול ניומן, לא רק ששבר את כל שיאי המכירות, הן בארץ והן בעולם, הוא גם הוכיח לכולם שקולנוע יכול להיות ענף מסחרי כבד, שהקולנוע הוא מכשיר הסברה ממדרגה ראשונה, אבל הוא בעיקר הכשיר עשרות אנשי מקצוע חדשים – צלמים, במאים (יואל זילברג, למשל, שביים אחר כך "חסמבה ונערי ההפקר", "חכם גמליאל", "קונילמל בתל אביב", "אימי הגנרלית" ועוד, היה עוזרו של פרמינגר), תאורנים, אנשי קול ועוד, כאלה שיכלו, בקלות יחסית, להרים סרט תוצרת ישראל החדשה.
אבל טופול ידע עוד עובדה פשוטה. שקישון לא ביים סרט קולנוע מימיו. מודאג הוא התקשר למי שכבר עשה את זה, ובהצלחה גדולה, כאמור, לזה שביים אותו ב"אלדורדו", למנחם גולן. "זוכר את מערכוני סאלח שבתי?", הוא שאל אותו. גולן אישר. קישון כתב מהם תסריט. יופי, התלהב גולן, שלח לי. רגע, הנמיך טופול ציפיות, יש בעיה קטנה: קישון רוצה לביים. "הוא ביים פעם?", שאל גולן הנעלב. לא, אמר טופול. "אז מה אני אעשה?", שאל גולן. תפיק את הסרט, הציע טופול, ותתמוך בקישון הבתול. ואחרי שקרא את התסריט החליט גולן שהוא הולך על זה, למרות העלבון הקטן, ואפילו משקיע מכספו, 17 וחצי אלף דולר, הסכום שהשקיעו גם קישון וטופול, מכיסם הפרטי. שלושתם ידעו שסאלח יהיה להיט קופתי ענק, ושבכל מקרה, התמיכה הממשלתית תמנע מהם נפילה משפילה. כי משרד התמ"ת באותם ימים, זה שהיה מופקד על הקולנוע, בדיוק כפי שהיה מופקד על טקסטיל ותכשיטנות, נהג לסבסד את הסרטים בכך שהחזיר למפיקים אחוזים מכל כרטיס קולנוע שנמכר. הכי דמוקרטי, הכי שוויוני. על כל צופה שרכש כרטיס, קיבל המפיק אחוז מסוים (בין עשרה ל-25%), שגולם, אגב, תחת הכותרת "מס עינוגים", חזרה לכיסו. הסרט הוציא המונים לקולנוע? המפיקים קיבלו כהחזר ים כסף. הסרט נכשל? הכיס נותר ריק.
מצוידים בכל הביטחונות הללו, יצאה השלישייה לדרך. והדרך הייתה ארוכה. מעברה עצומה הוקמה בחצר האחורית של אולפני הרצליה, מיטב שחקני הקולנוע הובאו בבהילות (גילה אלמגור, זהרירה חריפאי, אסתר גרינברג, שייקה לוי, גאולה נוני ואריק איינשטיין), חוזים ראשונים נחתמו ופנסים גדולים האירו את פניהם הצעירות של שחקני ישראל, חלקם הגדול בגילאי העשרים, למרות שתפקידיהם היו מבוגרים יותר. טופול, למשל, השחקן הראשי, היה בן 27-28, לא יותר, והוא גילם את דמותו של סאלח, מזרחי "בסביבות השישים-שבעים", כמו שגולן מספר לי. הפרטים הרי לא חשובים. כולם מדברים על ההשפעות של הניאו ריאליזם האיטלקי, על המודל שהציב ויטוריו דה סיקה האיטלקי, אבל אף אחד לא מדקדק בפרטים, פורט את המשנה המפוארת לפרוטות של מציאות. סאלח הוא רבע עיראקי, רבע תימני, רבע מרוקאי ורבע אני-לא-יודע-מה. יש לו הרבה ילדים, הוא אינו זוכר כמה, וגם את שמותיהם הוא מתקשה לזכור. וגם הוא, בדיוק כמו גיבור "שיר הטלפון", מתפעל בתוצרי הקדמה השייכת כמובן למערב (המאוד לא פרוע, המתנשא, הבירוקרטי). כשהוא מקבל דירת שיכון, בסוף הסרט, מצטופפים רעייתו וילדיו הנפעמים סביב ברז המטבח, דופקים על הברז ולא יודעים מהי מטרתו. סאלח, שנקרא על ידי אחד מבניו, שאותו מגלם הרב פופיק ארנון, לבדוק את היצור המוזר, מסובב באקראי את ידית הברז והנה פלא – מים זורמים. וואו.
בכלל, ליהוקם של שחקנים צעירים הנאלצים לגלם תפקידי קשישים וישישים, הפך מהר מאוד לפטנט רשום אצל גולן שליהק באותה צורה את יהודה ברקן לתפקיד "לופו", את יוסף שילוח ז"ל לתפקיד קרסו ב"כץ וקרסו", ואחר כך אצל אלפרד שטיינהרדט, עוד במאי בורקס פופולארי, שליהק ל"סלומוניקו" את ראובן בר-יותם (שגם כתב את התסריט יחד עם אלי תבור, שכתב במהלך שנות השישים והשבעים 21 סרטי קולנוע ישראלים, לא פחות), שגם הוא שיחק בעל משפחה לא צעיר במיוחד. וכמו שצעירים גילמו תפקידי קשישים, כך אשכנזים גילמו תפקידי מזרחים ומזרחיות. טופול היה לסאלח, אלמגור הייתה לזונה מרגו ב"אלדורדו", לעקרת הבית המרודה מדימונה ב"פורטונה", לזונה האסרטיבית ב"מלכת הכביש", שאותו גם כתבה; לבנה פינקלשטיין הייתה גם היא, לרגע אחד, הזונה מרגו ב"מרגו שלי", גם הוא של גולן, ואסתר גרינברג הייתה לרעייתו של סאלח ולרעייתו של קרסו ב"כץ וקרסו", ומאוחר יותר יהודה ברקן היה לצ'ארלי ב"צ'ארלי וחצי" וב"חגיגה בסנוקר" ויש עוד ים דוגמאות. אבל אף דוגמה אחת הפוכה. אפילו לא שחקן מזרחי אחד גילם תפקיד אשכנזי. המזרחים היחידים שהיו בקולנוע באותן שנים – יוסף שילוח, אריה אליאס, ניסים עזיקרי ואולי עוד אחד או שניים – גילמו, תמיד, תפקידי מזרחים. לרוב תפקידי בטלנים, שתיינים, טפילים, ובמקרים בודדים גילמו את הנובוריש המזרחי, זה שלובש חלוק בית מקטיפה אדומה ודואג בקפידה לשארית שערותיו (יוסף שילוח ב"כץ וקרסו").
ונחזור ל"סאלח שבתי". הסרט, כידוע, היה להצלחה עצומה. למעלה ממליון צופים ראו את הסרט בבתי הקולנוע. ומי היה הצופה הממוצע? המזרחי. זה שלא ראה תיאטרון (שהציג, ועדיין מציג, את תרבות אירופה, שלא לומר מזרח אירופה), לא ראה את עצמו בפוליטיקה הישראלית (חברי הכנסת הבודדים שכן הצליחו להשתחל לרשימות הפוליטיות בשנותיה הראשונות של המדינה היו או משתכנזים גמורים, או פולקלוריסטים לחלוטין, ולרוב הם מונו לתפקידים המתאימים לקהלם: שר הסעד, שר המשטרה), ובטח שלא בתרבות ובתקשורת על כל פלגיה. נכון, סאלח השפיל אותם, הציג אותם באור נבזי ומגמד, אבל היי, למה להיטפל לזוטות? סאלח היה הם. הם העדיפו לראות את עצמם כשתיינים, בטלנים ועילגים – אבל לראות את עצמם, כמו שאמר לי יוסף שילוח בראיון האחרון שהעניק לפני מותו.
אבל לא רק בישראל זכה סאלח להצלחה, אלא גם בחו"ל, במֶכָּה החדשה של הקולנוע העולמי, בהוליווד. באותה שנה התמודד הסרט, לראשונה בתולדות הקולנוע הישראלי, על פרס הסרט הטוב ביותר בקטגוריית "הסרט הזר הטוב ביותר", הרבה לפני "בופור", "וואלס עם באשיר" ו"עג'מי", שהצלחתם מטשטשת מעט את שדה הראיה הכללי. הסרט אמנם הובס לפני סרטו של ויטוריו דה סיקה, אותו דה-סיקה שהיווה השראה לכאורה ליוצרי סרטי הבורקס הראשונים, אבל החלטנו שאנחנו לא נטפלים לזוטות, נכון?
הצלחתו של "אלדורדו", אם כך, וביתר שאת, הצלחתו המדהימה של "סאלח שבתי", הביאו את מפיקי ויזמי הקולנוע הצעירים למחשבה בהירה: כדאי לעשות קולנוע ישראלי, יש עתיד לקולנוע הישראלי, גם עתיד מסחרי, והכי חשוב: יש נוסחה לקולנוע הישראלי. וגם היא מזוקקת ובהירה. הסרט חייב לעסוק בקונפליקט העדתי המבעבע. כלומר, המזרחי, הכל-מזרחי, זה שנעדר מכל המדיות האחרות, מהפופולריות ביותר ועד לאיזוטריות ביותר, חייב לככב בסרטים הללו. הוא כבר יביא אחריו את המוני בית ישראל הצמאים לראות את עצמם. ומאחר והם אלו הגודשים את אולמות הקולנוע המתפקעים, כדאי גם שהם ינצחו בסופו של דבר את האויב האשכנזי. כי ככה זה קולנוע, מחוז החלומות. הוא נותן לך את מה שהחיים בחיים לא יתנו לך. את האופציה לנצח במקום שבו אתה תמיד תפסיד, יהיה מה שיהיה.
וכך, כמוכי אמוק, כאחוזי תזזית, עם הפלא החדש ביד יצאה קבוצת הקולנוענים הצעירה והרותחת אל מרחבי היקום התרבותי הישראלי ועשתה בו שמות.
ראשית היא ייצרה סרטים בקילו. כל שנה סרט, כל שנה כמה סרטים. סרטים פופולריים, פשטניים, שיושבים בדיוק מופלא על נוסחת הפלא שהלכה והשתכללה עם השנים. גבר מזרחי, עילג ורבע פושע, בדרך כלל גם בטלן וצ'ארמר, פוגש בבת עשירים אשכנזייה, בלונדינית בדרך כלל ומאוד מאוד מנומסת, ואחרי תלאות רבות הנובעות מההתנגשות בין שני העולמות (המזרחי והאשכנזי), הם מתאחדים לקול מצהלות ההמונים ששרים במקהלה את "לחיי העם הזה" ("קזבלן", 1973, בכיכובם של יהורם גאון ואפרת לביא ובבימויו של מנחם גולן הבלתי נלאה), או את "כולנו יהודים" (במקרה של "סלומוניקו"). אינטגרציה, הם כמו אמרו להמונים הנבערים, היא התרופה שלכם. רוצים להשתדרג? בבקשה. במקום ללמוד, להתפתח ולהתקדם – תפסו את האשכנזייה העשירה הקרובה למקום מגוריכם. היא כבר תעשה עבורכם את העבודה. היא תעלה אתכם בסולם הכלכלי והחברתי, היא תיתן לכם לגיטימציה, היא תְתַרְבֵּת אתכם. אתם רק הְיו "הפרא האציל". הגבר המזרחי "המסוקס פיקס", כמו שיהודה ברקן קורא לו, השרמנטי, זה עם הזין הגדול שלא יודע שובע מיני ושתמיד ירצה לפזר את זרעו על פני האדמה החדשה ולהשתלט עליה בכוח. ברור שבכוח. בכוח הזרע. או הזונה המרוקאית. כי כל המרוקאיות זונות. פרחות וזונות. כאלה שלא בעיה לאנוס אותן, מקסימום הם יצעקו קצת בחחחח ובעעעע בחי"ת והעי"ן הגרוניות שלהן. עד היום הן כאלה.
אבל החגיגה לא נמשכה יותר מידי זמן. כעשור אחרי הקמתו של הז'אנר המצליח, בסביבות המהפך הפוליטי של 1977, זה שהעלה לשלטון את הפולני, מנחם בגין, וחבורתו המזרחית (דוד לוי, מאיר עמור ז"ל, מאיר שטרית, משה קצב ועוד), גווע הז'אנר והידרדר, לפחות לתקופה מסויימת שנמשכה בין עשר ל-15 שנים. מודלים מזרחיים חדשים וראויים יותר מגיבורי הבורקס עלו על הבמה ומשכו את תשומת הלב הציבורית, כמו גם את לעגה של התקשורת שהמשיכה לחבוט בראשם ולהציגם או כסינדרלות שעלו מאשפתות או כעילגים וראוותניים. הבורקס הלך ואיבד מכוחו.
אבל המהפך הפוליטי לא הרג את הבורקס שסיים, כפי הנראה, את תפקידו ההיסטורי. גם הקולנוע "האיכותי", כך קראו לו, ללא בושה, תרם את חלקו לחיסולו של הז'אנר האהוב בתולדות הקולנוע הישראלי. קבוצת קולנוענים צעירים, רובם בוגרי בתי ספר לקולנוע באירופה ובאמריקה, שהאמינה בקולנוע איכותי ואישי ואמנותי ומה לא, התאגדה, לראשונה בתולדות הקולנוע בישראל, ניסחה מניפסט זועם נגד הקולנוע המסחרי, סידרה לעצמה לובי פוליטי (חלק מחברי הקבוצה היו מקורבים לשלטון של אותם ימים. עוזי פרס, במאי, למשל, הוא אחיינו של שמעון פרס, אז באחד משיאי כוחו הפוליטי), והביאה בסופו של דבר לשינוי שיטת העידוד לקולנוע הישראלי. מעתה, כך הוחלט בסביבות 1977, לא כל סרט מקבל החזר, אלא מוקמת קרן, "הקרן לעידוד סרטי איכות", שכל מטרתה הייתה להבדיל את עצמה מסרטיו של מנחם גולן. בקרן הזו יוצבו לקטורים, כלומר, מסננות, אנשים שמונו על ידי השלטון, או לפחות אושרו על ידו, שיבחנו כל סרט ויבחרו מבין כל הסרטים המוגשים את הסרטים הראויים לעידוד המדינה. כך המדינה תבטיח שלא יוצגו סרטים משפילים כמו "סאלח שבתי" (שהבעיר את חמתה של גולדה מאיר, בהציגו את קק"ל כגוף מושחת ואת הישראלים החדשים כבטלנים ושיכורים), ובעיקר שרק סרטי הבמאים "שלנו", כלומר, המקורבים, יקבלו מענקי פיתוח והפקה.
השינוי הרדיקלי הזה, לא רק שדחק את רגליהם של יוצרי הקולנוע המסחרי הפופולרי, הוא גם נתן דחיפה עצומה לשורה של סרטים אמנותיים-עלק, שנכשלו כשלון מהדהד בקופות, גם אם זכו לשבחי הביקורת (ורוב המבקרים, כדאי להדגיש בנקודה הזו, היו גם לקטורים, או במאים, או מרצים לקולנוע וכיוצ"ב. מעגל סגור של חברינו ואנשינו, פתקאות וצטאלאך, כמו שאמר לי אבי נשר, במאי מסחרי מצליח, שביים בין היתר את "הלהקה", "דיזנגוף 99", "זעם ותהילה", "סוף העולם שמאלה" ו"פעם הייתי", חלקם סרטי בורקס מובהקים).
התפנית החדה והכוחנית הזו לא רק שהביאה אל הקולנוע הישראלי שורה של במאים חדשים, רובם, אגב, אשכנזיים, שהדירו את רגליו של המזרחי מהקולנוע החדש, הם גם שינו את הרגלי הצפייה מהקצה לקצה. הקהל, כפי שהזכרנו, שהיה ברובו מזרחי, החל למאוס בקולנוע שחדל לדבר בשפתו, שכבר אינו מציג גיבורים בדמותו, ועוד כאלה שמנצחים בסופו של דבר את הצורר האשכנזי, זה שיש לו כבר אופציה בידורית אחרת (הטלוויזיה הישראלית), ואפילו מודלים חדשים להזדהות איתם (ממשלת בגין הראשונה והשנייה, כאמור, כוכבי הזמר המזרחי הראשונים, ראשוני כוכבי הכדורגל ועוד), העדיף להישאר בבית, להתכרבל מול המסך הקטן, למרות שגם שם דמותו של המזרחי הייתה נלעגת וסטריאוטיפית להחריד. תוסיפו לזה את העובדה שמנחם גולן, לטענתו ללא כל קשר לשינוי שיטת עידוד הקולנוע שהפכה את עשיית הסרטים הישראלית לבלתי אפשרית כמעט, החליט לעזוב את ישראל יחד עם שותפו ובן דודו, יורם גלובוס, ולעקור ללוס אנג'לס, ושאחריהם עזבו רבים וטובים (צלמים, במאים, תפאורנים, מפיקים וכו'), ותגיעו לבד למסקנה, שהגיעה שעתו של ז'אנר הבורקס להחזיר את נשמתו לבורא.
אבל לא. משום מה, הז'אנר סירב לגווע ולמות סופית, אלא רק פרפר ובסופו של דבר התאושש. זה התחיל עם זאב רווח ויהודה ברקן שהפכו, מיד עם עזיבתם של גולן וגלובוס את הארץ, למפיקים ולבמאים בעצמם, כמעט בלית ברירה. הראשון ביים שורה של סרטי בורקס קלאסיים כמו "אדון ליאון", "רק היום", "פעמיים בוסקילה", "ספר נשים" ו"המבוטל בטיטו", כמו גם את "בובה" ואת "שרגא קטן" שנחשבו ל"איכותיים" ולכן אולי גם נכשלו בקופות, והשני ביים והפיק שורה של סרטי מתיחות ואחר כך את סדרת "אבא גנוב", מלודרמות סוחטות דמעות נוסח "קרמר נגד קרמר" זוכה האוסקר, שגם בה צ'יקו בן דוד, גיבור הסרט שגולם על ידי ברקן עצמו, מתאהב באשכנזייה מנומסת, שלא רק שהיא עורכת דין, אלא גם עשירה ויפה (בגילומה של אלונה קמחי הצעירה).
אבל מהר מאוד, כעבור עשור בערך, החלו לחזור האופציות המסחריות "הבזויות" ההן, שפעם, לפני דור, קראו להן, בורקס והיום קוראים להן "הקולנוע הישראלי". זה התחיל בטפטופים מתנצלים ולאט לאט זה הפך למבול של ממש. "חולה אהבה משיכון ג'" של שבי גביזון, "חתונה מאוחרת" של דובר קוסאשווילי, "כנפיים שבורות" של ניר ברגמן, "סוף העולם שמאלה" של אבי נשר, "סימה ועקנין מכשפה" של דרור שאול ועוד ועוד. שלא להזכיר את הטלוויזיה ואת ערוץ 2 בפרט, זו שפנתה ועדיין פונה במובהק למזרחים, כי הרי הרייטינג הוא מרוקאי. זה התחיל עם פארסות בוטות כמו "משפחת עזאני", "שמש", דודו טופז, ו"מרגול", והיום זה שוטף את הכל: "האח הגדול" ("הבובלילים" נגד "הפרידמנים"), "אהבה זה כואב" של דנה מודן (עיתונאית תל אביבית מתוחכמת מתאהבת במוסכניק מזרחי), "רק בישראל" (עם לימור), "ארץ נהדרת" (עם משפחת פילוס, ליטל מעתוק, עוזי כהן, מומי השדרן המזרחי ועוד), "עספור" ו"הבורר" שעדיין מציג גברים מזרחים אלימים ופושעים, והיד עוד נטויה, בטח שנטויה.
אז האם הבורקס מת? לא בטוח. מה שבטוח הוא שכבר לא קוראים לו ככה. היום קוראים לו "ריאליטי" ו"פארודיה" ו"דרמה חברתית נוקבת". האם הסטריאוטיפים השתנו? האם דמותו של המזרחי שונה מדמות המזרחי שבבורקס הרשמי? ממש לא. עינב בובליל היא עליזה מזרחי, מומי הוא ששון מ"צ'רלי וחצי" וכולם יחד מככבים גם ב"אחד העם 101" שלפחות היה לה האומץ האינטלקטואלי להודות שהיא בורקס מובהק, בניגוד לכל האחרים שמסתתרים מאחורי המטרות הקדושות של הקולנוע והטלוויזיה – לבדר, לבדר, לבדר.
תגובות אחרונות