פסטיבל קולנוע דרום בשדרות לא רק מקרין סרטים, הוא גם מוציא לאור בכל שנה אסופת מאמרים שבה אנשי אקדמיה וקולנוע כותבים בעומק ובעיון על הרפרטואר הנבחר. כך הופכת בחירת הסרטים של הפסטיבל לא רק למעשה אקלקטי של שיבוץ סרטים זמינים, אלא ניסיון לייצר איזושהי אמירה עקבית הכורכת את כל סרטי אותה שנה להיגד אחד. מכיוון שלא קראתי את החוברת במלואה עדיין, אין לי מושג איזה היגד הם יצרו בחיבור המחוות לבמאים סם פירסטנברג וימין מסיקה.
באדיבות אפרת כורם וארז פרי, מנהלי הפסטיבל ועורכי ספר אסופת המאמרים, ובאדיבות תום שובל, מחבר המאמר (ובמאי בזכות עצמו, שלסרט הבכורה שלו, "הנוער", אנחנו בהחלט מחכים – פסטיבל דרום בשנה הבאה אולי?), אני מפרסם כאן את מאמרו של שובל על הפילמוגרפיה של שמי זרחין, אפרופו בכורת סרטו החדש, "העולם מצחיק". הסרט יוצא היום ברחבי הערב ונועל בערב את הפסטיבל בשדרות.
המאמר של שובל כה מעמיק וחד אבחנה שהוא כמעט מייתר כל ביקורת נוספת אחריו (אם כי, אני ממש לא מסכים עם נקודת המוצא התיאורטית שלו, על כך שקיים פער בין האופן שבו הקהל מקבל את סרטיו של זרחין ובין האופן שבו זרחין מתקבל על ידי הממסד והביקורת. אני חושב שבאופן כללי, אם לא סופרים את אורי קליין, הוא מחובק מכאן ומכאן), ובכל זאת, אעלה את זו שלי מחר. אזהרה מתבקשת: בגלל ששובל כתב רצנזיה מעמיקה ולא ביקורת ז'ורנליסטית רגילה, הוא מתייחס לאלמנטים בעלילה שעשויים להיחשב כספוילרים אם אתם עדינים מדי לכך. ובכל מקרה, זהו בהחלט מאמר שרצוי לצלול לתוכו אחרי הצפייה בסרט, ולא לפניו. השיקול בידיכם.
המציאות והניסים שבתוכה. על העולם הקולנועי של שמי זרחין. מאת: תום שובל
1.
ביוני ייצא להקרנות מסחריות סרטו החדש של שמי זרחין "העולם מצחיק". לתעשיית הקולנוע הישראלית זהו אינו דבר של מה בכך. סרטיו של שמי זרחין הם לרוב הצלחות קופתיות מרשימות, הקהל אוהב אותם ונאמן להם וליוצרם (זרחין גם פרסם לפני שנה רומן ראשון פרי עטו, "עד שיום אחד", שגם הוא הפך לרב מכר מפתיע). בעוד שתעשיית הקולנוע הישראלית מחפשת בקדחתנות את הדרך אל לב הצופה, נראה שזרחין כבר חצב שם את שמו. אין ספק שבעזרת סרטיו של זרחין שיקמה תעשיית הקולנוע את החוזה הלא כתוב שלה עם הקהל הישראלי. ולכן, סרט חדש משלו הוא בבחינת אירוע.
עתה יש לשאול כמה שאלות הנוגעות לדרך קבלת הסרטים האלה במרחב הישראלי כולו, וכן לנסות לעמוד על טיבם המורכב. אחת השאלות המרכזיות היא מדוע סרטיו של זרחין זוכים להצלחה כה גדולה בקרב הקהל אך אינם מקבלים ייצוג ביקורתי ההולם אותם? לא שסרטיו של זרחין אינם מקבלים ביקורות טובות, יתרה מזאת – לעיתים הביקורות אף מהללות וממליצות, אלא שנדמה כי טרם נעשתה קריאה רוחבית ומעמיקה של יצירותיו על כל גווניהן ומשמעויותיהן. אולי כי סרטיו נתפסו במבט ראשון "רק" כסרטים לקהל רחב.
ידוע שבדרך כלל טעם הקהל שונה מטעמו של המבקר. ולפעמים, ביחסים המורכבים שבין השניים, מעדיף הקהל דווקא את מה שרחוק מטעמו של המבקר. ולא מתוך התרסה אלא במובן הזה שהקהל עדיין רואה בקולנוע כלי בידורי בעיקרו, מדיום שבו הוא יכול לצחוק, לדמוע ולהשתחרר. המפתיע הוא, שלפי משוואה זו חמשת סרטיו של זרחין לא אמורים להיות משאת נפשו של "הצופה הממוצע". הסרטים מציעים מנות מורכבות, נרטיבית ופורמליסטית, ואף נושאים בתוכם מטענים פוליטיים נפיצים. הסרטים של זרחין מעולם לא היו קומדיות לשם ההצחקה או מלודרמות לשם הבכי, הם מכוונים באופן מובהק ונהיר אל לב ליבה של הישראליות ומנסים לפרק אותה לגורמים. אם כך, כיצד קורה בכל פעם מחדש הפלא הזה בו מצליח זרחין להיות גם מורכב וגם נגיש? התשובה המיידית והבסיסית היא כמובן זרחין עצמו, במאי מוכשר שמצליח לפרוט על נימי הרגש ובתוך כך להטמיע מסרים מורכבים. אך זו לא רק היכולת שלו לתקשר שמייצרת כזה סחף. התשובה היותר הולמת היא "העולם".
זרחין בדומה לבמאים ספורים בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי (כדוגמת: אפרים קישון, דוד פרלוב, אורי זוהר, עמוס גיתאי ואסי דיין) הצליחו לייצר עולם קולנועי מובהק, כזה שיש לו סגנון מובחן ושפה משלו. במושג השאול מתאוריית הקולנוע הצרפתי ניתן לכנות במאים אלה "אוטרים". אוטר הוא במאי שקו מחשבתו וסגנונו ניכרים בכל פריים או מיזנסצנה בסרטיו, במאי שמכלול יצירתו מגדיר קוים רחבים יותר של משמעות. "אוטר" אינו חייב להיות רק במאי שהסגנון שולט ביצירתו ומייצר לעצמו חבר נאמנים דתיים שיקבלו בהכנעה כל דבר שיצא מאמתחתו, אלא גם כזה הניכר בהקפדתו על הדיאלוג המתמיד של יוצר עם קהל. לא בכדי לקחה התאוריה הצרפתית את אלפרד היצ"קוק, שכידוע יצר סרטי מתח ומסתורין בהכוונה לקהל גדול, כדוגמה גורפת ל"אוטר" האידאלי.
מאמר זה ינסה להגדיר את העולם הקולנועי של זרחין ואת האלמנטים שהופכים אותו לאוטר ישראלי, דרך חמשת סרטיו: לילסדה (95), מסוכנת (98), הכוכבים של שלומי(03), אביבה אהובתי (06), ובעיקר דרך העולם מצחיק. זהו סרטו החדש, ויש לציין, המורכב והמסועף ביותר עד עתה, וזאת מפני (אך לא רק) שהוא מעניק לצופיו הנאמנים מתנה מפתיעה, צרור של מפתחות לחדרי לבו של היוצר.
2.
בסרטיו של שמי זרחין אפשר למתוח קו דמיוני בין המציאות לבדיה, או אולי ל"מפונטז". על קו זה מהלכות הדמויות "הזרחיניות", חלקן בעלות דעת הפורצת מעבר לתחום המסוגר של הסרט עצמו. לדוגמה − אביבה ב"אביבה אהובתי", או שלומי ב"הכוכבים של שלומי", וכן צפי ב"העולם מצחיק". כל הדמויות האלה הן בגדר דמויות ראשיות (מלבד אולי צפי, ועל כך בהמשך), וזרחין מטיל עליהם לספר את הסיפור. בעצמן הן סוג של מספרי סיפורים, ובאופן מסוים זו מהותם הכוללת. בעצם הנתינה של מהות זו לדמויותיו זרחין מפיח בהן חיים שהם מעבר לנרטיב של הסרט. הוא מעניק להן כוח לברוא את המציאות המתרחשת בסרט, להשתתף בה או להתנגד לה. מהלך זה, שלעתים יכול להיבחן כ"חוץ סרטי" ולהתקבל כ"החלטה תסריטאית", מקבל בסרטיו של זרחין משנה תוקף המבטל את הממד הכביכול "מכני" שמתלווה אליו. לפיכך, מעצם הווייתן מעניקות הדמויות פתח אל עולמן הפנימי, משתפות את הצופה ואף קורצות לו.
בנקודה זו אפשר להעמיד את יצירתו הפילמאית של זרחין אל מול הפרוזה של דויד גרוסמן, מחשובי הסופרים העכשוויים של ישראל. גם אצל גרוסמן ניתן לדמויות החופש לספר את סיפורן. לא פעם התבטא גרוסמן שכתיבה עבורו משולה לסוג של דיבוק, הדמות משתלטת על תודעתו של הסופר ומשתמשת בה כדי לספר את סיפורה. הסופר הוא בגדר גוף שלתוכו מתנקזת נשמה חדשה. ההשוואה בין זרחין לבין גרוסמן מתבטאת גם ברצף הדיבורי של הדמות − הסרט/ספר משחרר אותה מהמציאות הכובלת ומאפשר לה לדבר, לספר. הדמויות הראשיות, שהן גם הדמויות המספרות, חיות את המציאות − את קשיי הפרנסה, את האובססיות, את היומיום − ובמקביל חיות גם את העולם הפנימי שהוא תודעתן או דמיונן.
סרטיו של זרחין מאירים אם כך את הקווים החוצצים שבין המציאות לדמיון ואף מאפשרים לדמויות לחצות אותם, להלך בין הגבולות ולדור בתוך שתי הפריזמות. על הקו הזה מפזר זרחין גם את הפוליטי, ועל כך ארחיב בהמשך.
דרך מבט זה יהיה מעניין לחזור ולהתעכב שוב על היחסים שבין זרחין לצופיו. בפילומגרפיה שלו ניתן לזהות סרט אחד יוצא דופן – מסוכנת, שעם יציאתו זכה להתעלמות מהביקורת ובעיקר מהקהל. זה היה סרטו השני של זרחין, שבהחלטה אמיצה ולא צפוייה בחר ליצור סרט שונה בתכלית מקודמו המצליח. מסוכנת היה מותחן פסיכולוגי ועקרונותיו נשענו על הסרט האמריקאי האפל, ולכן נדמו כמתרחקים מהעיסוק בישראליות ובמשפחתיות, שהיו התימות המרכזיות בסרטו הראשון לילסדה. נדמה היה שזרחין בודק טריטוריות קולנועיות אחרות או מנסה להגדיל את טווח ההתבטאות שלו, אבל מסוכנת הוא לחלוטין סרט על המרחב הישראלי. הוא אינו מתעלם ממוצאו, זוהי רק מראית עין מכוונת, סגנונית, מעין תחפושת מודעת המבקשת אולי להגדיל את תיפקודו של הסרט כ"משל". בתוך המסווה הזה מתווה הסרט במפגיע את המרחק שבין המעמד הגבוה בארץ לבין הפרולטרי, האנדרדוגי, שאותו מייצגת בעיקר דמותו של ישראל (משה איבגי). הדמויות בסרט הקיצוני הזה הן ארכיטיפים קולנועיים מובהקים. הן לא נושאות את המציאות על כפן אלא מתקיימות רק בתוך הטריטוריה ה"מפונטזת" (על כל מישוריה בסרט, כולל זה התיאטרוני-מוזיקלי). יתכן שמסיבה זו הסרט לא אפשר לקהל הרחב את הנגישות המתבקשת. מתוך כך כשהוא סגור, אולי אף כלוא, בתוך עולמו הסגנוני והפילוסופי, לא הותיר מסוכנת גישה ברורה וקלה אל מה שצפון בו. יש לקוות שמבט נוסף ומעמיק יותר בסרט הזה בעתיד, יאפשר לגלות את היצירה המרתקת והמאתגרת שהוא.
אם נעמיד את כל הסרטים על הסקלה האמורה שבין ה"מציאותי" ל"מפונטז" הרי שמסוכנת מתייצב על נקודת קיצון אחת בעוד שהכוכבים של שלומי, למשל, מוצב בנקודה הקיצונית ההפוכה, זו שמציינת את המציאות. אצל שלומי התודעה הפנימית מתקיימת בהחבא כמעט, ביומניו של אחיו המתבגר, בעוגות שהוא אופה, במשיכתו אל שירת אלתרמן, בפרשנות הייחודית שהוא מעניק לה ולדמויות מהתנ"ך, וכמובן − בחוכמתו שנראית לעיני כל, אבל מתקשה להתקיים כעובדה בשטח.
אם כך, הקרב המתמיד שבין המציאות והפנטזיה הוא המתח שאופף את סרטיו של זרחין, שמקפיד לבדוק כל מקום על הסקלה הזו, כיאה לבמאי חקרן ונאמן לסיפוריו. מהלך זה מאפשר לו לפתח את עולמו הקולנועי ולהעניק לעולם זה את המשמעויות המצטברות בצפייה מסרט לסרט פרי יצירתו.
"העולם מצחיק" הוא סרט אנסמבל (בדומה לסרטו הראשון לילסדה), אין דמויות ראשיות באמת, ולכל אחת משלל הדמויות שבסרט יש סיפור לספר (לפיכך הסטטוס של צפי כדמות ראשית שאינה באמת כזו). מרבית הסיפור מתרחשת בתוך סדנה לכתיבה יוצרת בספריה הציבורית של העיר טבריה. זרחין זונח את ההתפתלות של סיפור אחד מרכזי כדי להאיר במגוון וינייטות את עוצמתו של התהליך הסיפורי. הסטרוקטורה התמנונית שמתקיימת בהעולם מצחיק מעידה עוד יותר על כך שלכל דמות יש את חציה השני, את בבואתה המדומיינת (מפונטזת). זרחין מעיד שכל דמות היא גיבור. משום כך הדמות היא נפש החיה פעמיים. פעם אחת במציאות היומיומית ופעם מקבילה בתודעתה הפנימית, שם היא שיקוף של תחושותיה, מאווייה, חלומותיה ובעיקר פצעיה.
הסרט נפתח בסיפורו של רחמים (זאב רווח), שבמידה רבה מייצג את כל הדמויות בסרט, אלה הדורשות להיות גיבורות של סיפוריהן, המסרבות לקבל את המציאות המגדירה אותן כמִשניות. (בדיוק כפי שטבריה של הסרט "דורשת" להיות "העולם" ולא שוליים של מקום שמרכזו נמצא הרחק). לאחר שהממסד נישל אותו מהצל"ש שבו עוטר, תובע רחמים מכולם שיצדיעו לו, והם משתפים פעולה ומצדיעים. אולי בגלל שהם מזדהים איתו. באופן הזה מתנער הסרט מההגדרות המקובלות של גיבורים ישראלים, כלומר – מתקומם כנגד "הנרטיב הישראלי", בדרך לכתיבה מחדש של ה"ישראליות", כתיבה ששולטת בה רוח חופש אמיתית. (בהקשר הזה – גם הדמויות ברומן "עד שיום אחד", שנכתב במקביל לעשיית העולם מצחיק, בועטות כולן במרכזי הכובד של ההגדרה הרווחת של הישראליות, החל מ"קיבוץ" וכלה ב"שואה").
3.
צפי (בגילומה של נעמה שטרית) מכריזה ב״העולם מצחיק״ שהיא אינה מוצאת סופים לסיפורים שהיא הוגה. בהמשך היא מעידה על עצמה ש"הבעיה שלה היא שאין לה בעיות". צפי היא גם זו שמתכבדת לספר את הסיפור כולו על שלל צבעיו ודמויותיו. במובן מסויים היא מקבילה לזהותו של יוצר הסרט, שאינו רוצה להעניק לעצמו את הזכות "לקבוע" מה יהיה הסוף. הסוף, מבין היוצר, הוא תלוי חיים. אולי משום כך מתקשה צפי למצוא סופים לסיפוריה, כי היא אינה מרגישה שהיא חיה באמת.
דמות מספר העל, במקרה זה צפי, מקבלת על עצמה, ללא ידיעתה וללא התחושה שהיא ראויה לכך, לשאת את הנטל הזה של המספרת. שימו לב כיצד בעדינות אין קץ, מנהל זרחין דיאלוג נסתר עם הדמות שלו על המסך. במונולוג שצפי נושאת בפני נסי (משה אשכנזי) בביתה המרווח, היא אומרת לו שהבעיה שלה היא שאין לה בעיות. ההצהרה הזו היא כביכול דרכה להגיד לזרחין שהיא אינה יכולה לשאת את תפקיד "הנביא" על גבה, היא אינה מתאימה להיות "מספרת הסיפורים". כפי שדמותו של בינו כהן (ישראל קטורזה) אינה יכולה לשחוט את חרופה הכבשה באחד מסיפורי הסרט. כלומר, הדמות אינה יכולה לקיים את תפקידה, את ייעודה. המונולוג הזה של צפי הופך לתובנה עצמאית של הדמות: היות והיא גילתה סוף סוף את הבעיה הגדולה שלה, היא רשאית עתה להיות חלק טבעי מה"שרוטים" שמגיעים לסדנה כדי "לספר" את בעיותיהם. תוך כדי מונולוג מבינה צפי את מקומה ואת תפקידה ובכך הופך המונולוג הזה לדיאלוג עוצר נשימה ממש בין היוצר ליצירה. צפי מבינה שהיא כבר לא חסרת זהות כפי שראתה את עצמה קודם, ושכמו כל הדמויות האחרות היא מתקיימת בשני המימדים, המציאותי והמפונטז.
מימד אחר, פוליטי, חבוי בסרטיו של זרחין ומתקיים אף הוא במהלך אסטרטגי זה. הפרטים "הישראליים" הם אלה שמדברים ומשמיעים את קולם. היוצר מודע לכוחו הבלתי נתפס של המוצג. ולכן, ברגע שהפרטים הללו − אלה שבדרך כלל אינם מקבלים פה – נושאים קולם ומדברים, ברגע זה הופך עולמם לנוכח יותר, לקיים.
באופן מסויים מצליח זרחין להימנע מקולנוע של ייצוג, שהיה מנת חלקו של הקולנוע הישראלי שנים רבות ורק עתה הוא מתחיל להתנער מהמסמנים האלו, שמציגים את הדמות כדוברת של קהילה או עדה או בעיה. זהו קולנוע אחר, קולנוע של האדם עצמו, המייצג אך ורק את אישיותו ומכאן את אנושיותו.
במובן זה חותר זרחין תחת הקונסזוס אל עבר הפרטי. זהו אינו עניין של מה בכך, המחאה שהתפרצה כאן בקיץ שעבר בערה מתוך רצונותיו של האזרח הפרטי שיישמע קולו, שישופרו תנאי חייו, שיוכל להשפיע על המצב. העולם מצחיק ממשיך את המהלך הזרחיני ואף מקצין אותו בניסיונו לתת קול לתושבי עיר שלמה − טבריה. (על טבריה בהרחבה בהמשך)
הסרט גם מעמת בין ישראל הנעלמת, זו המייצגת סולידריות ואהבת אדם ומוחלפת בישראל החדשה המקדמת ערכים מפוקפקים של קפיטליזם, דמגוגיה וחוסר ערבות הדדית.
בטבריה של העולם מצחיק עדיין מדקלמים את המערכונים והסקצ'ים של הגשש החיוור. גם אם המציאות הישראלית של היום אינה מתרפקת יותר על הגשש החיוור, טבריה הפילמאית אינה יכולה לחיות בלי שידור תוכנית הרדיו ששמה "הקפיטריה", כשם אחד מהמערכונים המפורסמים של הגשש. תוכנית הרדיו היא דרכן של הנפשות הפועלות בסרט לתקשר אחת עם השנייה. נחמתם היא בעצם הידיעה שכשכולם שומעים ומדקלמים את המערכונים – כולם בסדר.
זרחין קורא באופן מסוים להדלקתה המחודשת של "מדורת השבט" הישראלית, תוך שמירה על נכסי התרבות שמייצגים את הישראליות. שלישיית הגשש החיוור היא דוגמה מובהקת ל"ישראליות" שזרחין מדבר עליה, שכן פעילותם האומנותית היתה בעיקר סקצ'ים על גבול האבסטרקט שניסו לתת ריח וטעם למרחב הישראלי, לפענח את הקודים שמרכיבים את הבליל האנושי הישראלי ולתת לו תוקף אחד, חיבור, אנרגיה וצורה. דרך עבודתם היא חד פעמית, ייחודית וחותרת תחת הקונצזוס בעוד היא משתפת אותו ואף יוצרת אותו.
4.
"העולם מצחיק" מתקיים דווקא מתוך היפרדותם של שלושה אחים (מירון − דני שטג, גולן − אלי פיניש וירדנה − אסי לוי), שלכל אחד נרטיב משלו ושאת שלושתם ינסה הסרט להפגיש. רוצה לומר, שהפרטים הבודדים מחפשים את הביחד. הישראליות, כמו במפץ, התפרקה לאלפי חלקיקים שמחפשים את דרכם חזרה. הם אבודים כי הם מכחישים את העבר, אינם מתמודדים עם טעויות וחיים בתוך עולמם הפנימי ששואף לפרוץ החוצה. התודעה הפנימית שעסקנו בה בחלק הקודם מייצרת גם ממד של התכחשות, ובאופן מסויים − גם זה "מוטיב ישראלי": הנטייה לשתוק, או להסית את המבט מהמציאות הקשה ומהאפשרות שבהתנחלות אבותינו כאן נפגע עם אחר. ההבנה, שאחרי אלפיים שנות גלות, לעם היהודי מגיעה נחלה, אינה באה על חשבון התמודדות עם בעיות ה"עכשיו". סרטיו של שמי זרחין מאירים את הלקח הזה ושואבים ממנו את העיסוק בקונפליקט המרכזי הישראלי −"ההכחשה". זרחין מעניק לדמויותיו את היכולת להשתחרר מכבלי ההכחשה ולהסתכל קדימה אל העתיד. סרטיו הם בדרך כלל אופטימיים אף שלא כל הדמויות מקבלות את ההזדמנות המלאה הזו, כמו בחיים. הדוגמא הפשוטה והצורבת ביותר מצויה בעובדה הפשוטה שהעולם מצחיק, על אף שמו, הוא סרט עצוב.
ההכחשה של מירון, ירדנה וגולן את העבר שלהם גרמה לכך שחייהם, על כל המהמורות, נחווים לבד. ובכל זאת, התחושה שיש קשר, שיש חיבור סמוי בין נפשות האחים, מתריע כל הזמן שהעבר לא מת. רגע נפלא בסרט מתאר את החיבור באופן ויזואלי. גולן יושב עם שייקה לוי בבית קפה תל אביבי, מנסה לשכנע אותו לאחד את הגשש להופעה אחת הרת גורל. לרגע אחד הוא רואה את אחותו יושבת במכונית, עוטה פנים קודרות ומחכה לבוס שלה שיחזור על מנת שיוכלו להמשיך בנסיעתם. שני האחים, שלא יודעים האחד על תוכניותיו של השני, מוטלים אל רגע קשה ומהותי בחייהם …ועוד בתל אביב מכל המקומות. כאילו שהעולם רוצה שיהיו עכשיו ביחד ויחלקו את הרגע הקשה של כל אחד מהם. הכוח להתאחד (כוח קולנועי, שכן המדיום הזה מבוסס על חיבור בין קטעים) קשור לאינרציה, לקשר דם.
ב"העולם מצחיק" ישנו מוטיב חוזר של שינה ועירות. נסי, בנו של מירון, קם מתרדמת של תשע שנים, מילד הוא הופך לנער בן 19. תודעתו הילדותית לא השתנתה, אבל עיניו הנפקחות מאלצות אותו להתמודד עם החיים. מירון מנסה לרכך את נחיתתו של נסי בעולם החדש. במובן מסויים הוא רוצה לשמור עליו עדיין ילד, כדי שאולי לא יצטרך להתעמת עם האמת הנוראה (בעיניו של מירון) של המציאות. חיליק (אור בן מלך), בנו השני של מירון ואחיו של נסי, דווקא רוצה את ההפך. הוא אינו מתחבא ואינו מסתיר דבר. הוא היה רוצה שאחיו יקבל את התשובות, ילחם עליהן. באיזשהו אופן דמותו של חיליק היא הדמות היחידה בסרט שאינה מסתירה ואינה מתכחשת לכלום, אלא רק חיה ודורשת את שמגיע לה לשם כך.
לעומת זאת ירדנה, אם שכולה, המניחה לביתה להתמוטט רק כדי להסיר חלק שחור זה מחייה, רוצה להעלים את זיכרון הבת המתה, ובכך אולי להקהות את לבה המדמם ולרפא אותו. המהלך האכזרי ואף המזוכיסטי הזה, נובע מתוך כאב גדול אבל הוא גם הורס כל מה שמסביב. באותה עת, משומקום, כשהכול כבר התמוטט עליה, היא מקבלת הודעה שהיא בהיריון. אבל איך זה יתכן? עם בעלה, ממנו היא נפרדה זה עתה, היא לא קיימה יחסי מין עידנים. ירדנה יוצאת לחפש את התשובה לסוד הריונה ובכך חושפת בדרך סודות של דמויות אחרות. כולם מסתירים, עוטים פסדה, מדחיקים.
הצלע הנוספת של שלישיית האחים, גולן, מתמודד אף הוא עם הכחשה − אי היכולת להיפרד מאהובתו נטשה (אולה שור סלקטר), שנמצאת בשלבים האחרונים של מחלה סופנית. גולן עושה הכול כדי להפוך את הגורל המר הזה. גם פה לא ניתן לטאטא את המציאות מתחת לשטיח וסופה שתתפרץ. אבל הכנות הגדולה של המדחיקים מאירה את פעולתם באור אחר. ההכחשה אינה רק פעולה של דיכוי וזיוף, אלא פעולה הנובעת מאנושיותן של הדמויות ומרגישותן. מירון מדחיק עבר של אלימות ודפרסיה. מבחינתו הוא כבר שם את היצר הרע מאחוריו, אבל זה מאיים להופיע חזרה. הוא במלחמה עיקשת נגדו, מלחמה ההופכת אותו לאדם קשה, מריר ולא מסופק. הוא יוצא לדייטים חסרי תוחלת שאותם הוא גודע בעודם באבם כי הוא בטוח שלא קיימת בכלל האפשרות לאהוב אותו. מי ש"מעיר אותו" ונותן לו לחוש ולהבין שהוא רצוי הן דווקא הדמויות שמתמודדות מולו, שמגישות לו את המציאות היישר אל פניו, ללא כחל וסרק.
ההתכחשות או ההדחקה היא מוטיב החוזר בסרטיו ובדמויותיו של זרחין. אביבה באביבה אהובתי, למשל, אינה משלימה עם העובדה שהיא סופרת. באחד הרגעים היפים שידע הקולנוע הישראלי, אביבה מקבלת תשלום מעודד זר (ששון גבאי), הסופר המתוסכל שגנב את סיפוריה (בידיעתה). היא לוקחת את הצ'ק הארור אל הבנק בכדי להפקיד אותו. הפקידה מבקשת ממנה לחתום מאחורה, להטביע את זהותה על הצ'ק, כלומר − להתפשר על הכסף ולאבד את היצירה. זוהי מהות הקונפליקט של הדמות, אבל זהו גם הרגע שהמאבק הפנימי הופך חיצוני. גם השכול המודחק בבית משפחת סתר של לילסדה מתפרץ החוצה בסופו של דבר, וגם גאונותו של שלומי בהכוכבים של שלומי יוצאת לבסוף ממקום המסתור שלה.
5.
ירדנה רוצה לעשות הפלה ולהסיר את ה"ילד" חסר השם והמוצא שבבטנה. בוועדה רפואית שאמורה לאשר את בקשתה היא נשאלת מדוע היא רוצה להפיל, והיא עונה: "כי אני לא יודעת מי האימא". כמובן שזו טעות וירדנה ממהרת לתקן את עצמה, אבל ההחלקה הפרוידיאנית הזו יש בה כדי להעיד על תחושת הבדידות שאופפת את הדמויות. כולם מחפשים את האם הגדולה, את הקשר הגורדי אל ההתחלה, אל הבסיס. כולם רוצים לחזור הביתה. מעידים על כך הנסים שקורים בהעולם מצחיק, למשל התעוררותו של נסי. הנסים הללו הם סימנים לדמויות, מעין תמרורים בדרך למצוא את הבית, בשביל האבנים הצהובות של הקוסם מארץ עוץ. נסים קורים תכופות בסרטיו של זרחין. זר הפרחים שזז בכוחות עצמו בלילסדה ומסבך את "העלילה" אף הוא דוגמא לכך. הנסים הם המחשה של היוצר לדיאלוג המתמיד שבין הקולנוע למציאות. השאלה "מי האימא" היא לפיכך שאלה הנובעת מתוך השאלה "מהו הסיפור". הדמויות רוצות לפקוח את עיניהן לתהליך שממנו הן נולדו. הנסים הם עזרה קטנה של היוצר לדמויותיו האהובות. המציאות והבדיה מתערבבים פה לכדי חסד אמיתי. זרחין גם מעיד על התקיימותו של נרטיב בלתי מוסבר, של ההתפעמות מהחיים שמפתיעים. רוצה לומר שיש גם שאלות שנשארות ללא תשובות, שאי אפשר לספר על החיים ולדעת הכל. ישנן פינות, סמטאות, שלעד ישארו חשוכות, אבל הן לאו דווקא מפחידות. ברגע שישנה השלמה עם כך שהמציאות מכילה בתוכה בדיה מתקיימת הזדככות. הפעולה האנושית האפשרית היא לא לנסות להדחיק את המציאות אלא לחיות לצדה.
6.
טבריה של זרחין בהעולם מצחיק היא עיר מומצאת. זוהי עיר שאינה מתקיימת במובנה המציאותי. בסדנת הכתיבה הטבריינית עובדים על אגוד הסיפורים הקצרים לכדי ספר ששמו (שמבוסס על ציטוט מהמקורות הגששיים) "לו היית צפת – אגדות טברייניות". השוטים היפים והמתמשכים, שמתארים למשל את השוק הטברייני שמדקלם את מערכוני הגשש בהרמוניה וסינק מוחלטים, מעיד על כך שזהו חלום, אפשרות שניתנת רק באמצעים קולנועיים. המבט האוהב כל כך, המבט המרקד הזה, הוא אינו רק שיר אהבה אלא גם אופציה לאוטופיה. אחת ההבנות היפות בסרט היא ההבנה שאין אף דמות שאינה שמחה במקומה. כולן שלמות עם המרחב החיצוני שבו הן דרות ומתקיימות. לעומת זאת −במרחב הפנימי קשה יותר, מורכב יותר. אך העיר עצמה (כלומר, העולם) היא חגיגה. זרחין חוגג את הלוקַליות, את הצבעוניות, ומנסה להסתכל על העיר כמרחב נושם ואחיד. הסרט נפתח בשוט קריין (מנוף) שחור-לבן, המצלמה יורדת ומגלה את העיר. שוט דומה יחזור בהמשך, והפעם בצבע. החזרה על תנועת הגילוי הזאת אינה מקרית. זו אבחנה שדבר לא השתנה, שהקסם של העיר נעוץ באגדיותה. שוב זוהי טבריה סינמטית מומצאת, מומחזת, מסופרת, ספרותית. מתקיים כאן איזה היפוך − אמנם הדמויות חיות את המציאות, אך בהסתכלות כללית, זו השמורה לגודל הלונג שוט, אלו הם חיים באגדה, בסיפור עם. זרחין גם מודע לטבריה ה"תנכית" וזו של ה"ברית החדשה", שנסים קורים בה (לראיה ההיריון של ירדנה), שסיפור עקידת יצחק מתהפך בה והופך למעשייה רומנטית מוטרפת (סיפור בינו והכבשה חרופה), וזוהי גם העיר שלצדה שוכנת הכינרת, מקור המים (החיים) הישראלי. על סמך המבנים הסמליים האלה הוא בורא את דמויותיו שיספרו את סיפוריהן. טבריה אם כך הוא שם קוד לחגיגת החיים כאגדה.
פלטת הצבעים ב"העולם מצחיק" ברורה וחדה, לרוב בסיסית, האדום, הכחול והצהוב, שלושת צבעי היסוד. גם פה הבחירה אינה מקרית והיא משרתת את הנופך האגדתי של הסרט. זרחין גם חותך לסיפורים בשחור לבן, אפקט שבו הוא השתמש כבר בסרטים קודמים − גם באביבה אהובתי וגם במסוכנת, ששם ה"הבזקים" (פלאשבק, או פלאש-פורוורד, או המחשה ראייתית של סיפור) הם בצבעים מונוכרומטיים על גבול השחור לבן. מבחינת זרחין השימוש בהבזקים ויזואליים הוא חלק אינטגרלי מעבודתו, שהרי העיסוק בזיכרון הוא מוטיב חוזר בסרטיו. בהעולם מצחיק השימוש באפקט ההבזק הוא מהותי, גם כי הוא אוצר בתוכו את המקור שממנו הסרט נובע (סוד העבר), אך גם כי הפיתוח הוויזואלי של הסיפורים שמספרים חברי הסדנה, מומחשים אף הם בצבעי ההבזקים, משמע בשחור לבן. זרחין מנסה גם כאן להעיד על כך שהסיפור הוא חלק מתודעה של דמות, אך גם מהדהדת המחשבה שהזיכרון והסיפור אחד הם, כלומר − הזיכרון האנושי הוא הגרעין שממנו נובע סיפור. אנחנו מעבדים את זכרונותינו לסיפורים, מעצבים את הקווים, משמיטים אינפורמציות כואבות וכד'. לכן במובן מסוים הדגשתו של הקו הדק בין המציאות למפונטז, היא בעצם קבלת הזיכרון כדבר מתעתע. זרחין מודע היטב לכוחותיו של המדיום שבו הוא עובד, שגם הוא מהדהד אל עבר סוגיות הזיכרון, והוא משתמש בו כשף וירטואוז ששולט בכל רכיב, גם כשהכל רותח בתוך סיר גדול ומבעבע. אין להתפלא אם בצאת סרט חדש של שמי זרחין נוכל גם להריח את הריחות.
תגובות אחרונות